Aspectos del cine de Cristián Sánchez
Por Miguel Malermo P.
1. Sobre la errancia y la dirección actoral
Uno de los aspectos destacados del cine de Cristián Sánchez es el deambular constante de los personajes. Se presenta, por ejemplo, cuando los personajes toman la decisión de abandonar algo: tal es el caso del actor no profesional Andrés Quintana en distintas películas: El zapato chino, Los deseos concebidos y El otro round, filmes en los que renuncia a sus respectivos trabajos para buscar mejores oportunidades; Manuela en El cumplimiento del deseo, abandona la universidad; Erre, en Los deseos concebidos, deja el colegio; y en Tiempos malos, Ángel se va de su casa luego del asesinato de su padre. Cada vez que dejan atrás aquello que les estructuraba la vida, inician un recorrido sin destino. De esta forma, en vez de seguir un esquema aristotélico lineal, donde hay una motivación y destino que condenan al protagonista a seguirlo, Sánchez desarrolla historias propias de gente corriente sin que el espectáculo del héroe colme la narrativa. En este sentido, el director chileno expone como aspecto fundamental de su cine que esa pasividad se debe a que desposee a sus héroes de fuerzas y discursos de superioridad, “empujándolos a una visión que los transforma en almas errantes, en fantasmas, que vagan trágicamente sin puerto ni patria” (Sánchez, 205).
Esta idea de errancia puede rastrearse en la manera en que Sánchez dirige a sus actores. Se trata de una forma concreta de dirección, influida por las ideas del director Raúl Ruiz, quien fue profesor de Cristián Sánchez en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica, y sobre quien escribió el libro Aventura del Cuerpo: El Pensamiento cinematográfico de Raúl Ruiz. Sobre este tema, Ruiz, señala en su Poética del Cine que el actor no debiese preocuparse de la evolución completa de la vida de su personaje, sino más bien de los fragmentos aislados en ésta:
“en el marco de la evolución de un personaje a lo largo de una obra filmada se puede crear un personaje único hecho de particulares egocéntricos, de individualidades que hagan emerger aquí y allá what if fugitivos. Es como si el personaje pudiera asomar de vez en cuando la nariz fuera de la coraza de su personalidad estructurada para dar un paseo y luego volver. Como resultado, obtendríamos una mayor valoración de las peripecias imaginarias y un mejor equilibrio –me tienta decir ‘desequilibrio’– entre los avatares de la memoria emocional y la memoria imaginante” (Ruiz, 242).
Los actores que trabajan con Sánchez toman dichos what if y los emplean no como actores, sino como personajes. Interrumpen el desarrollo de la escena y la acción, por una reflexión que hace el personaje. Efectivamente, Cristián Sánchez trabaja con actores no profesionales, para que lleven la realidad a la escena a partir de su experiencia. Es decir, a diferencia de los actores profesionales, que vienen con ideas preconcebidas que adoptan de escuelas de actuación, los actores de Sánchez no tienen la necesidad de aprenderse una línea del guión para representar su experiencia de la realidad en el set.
Antes de El cumplimiento del deseo, Cristián Sánchez utilizaba apuntes y no guiones, aclarando que éstos “se concretizan en el momento del rodaje, pero con la intención de buscar (o forzar) situaciones especiales y singulares” (Sánchez en entrevista). El director veía cómo sus actores se enfrentaban a la situación, para ver los resultados y conversaba con ellos para saber si los diálogos les acomodaban. En palabras de Sánchez, él busca una dialéctica entre director-actor, durante el rodaje. Les propone lo que él trae preconcebido y se ve qué resulta cuando se monta la puesta en escena.
2. Sobre el recurso de la oralidad
Otro aspecto característico del cine de Sánchez es la utilización de la oralidad y del lenguaje. En este caso, las influencias son literarias y se evidencian, por ejemplo, cuando tras leer la novela Tres Tristes Tigres del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, Sánchez comprende la importancia de rescatar la oralidad latinoamericana por su belleza y singularidad cultural. Se evidencia también, en la valoración de la picardía chilena que se presenta en la obra poética de Nicanor Parra.
En este marco, Cristián Sánchez reflexiona sobre el tema del lenguaje, y señala que en filmes de otros cineastas nacionales, los miembros de las distintas clases sociales hablarían igual: “Todos subjetivizan el lenguaje de cierto modo y eso no es cierto. El trabajo es descubrir la riqueza que no es la acumulación lexica por acumular. No se puede fechar como hecho histórico (...) (La lengua) es transhistórica (...) Hay un conocimiento permanente de la lengua, que está viva y produciéndose constantemente” (Sánchez en entrevista).
De forma concreta, esto se ve por ejemplo en Tiempos malos, película en la que Sánchez trabaja con el coa –jerga carcelaria en Chile– rescatando una de las ramas singulares del lenguaje chileno. Se ve también en El zapato chino, al identificar y representar los comportamientos idiosincráticos chilenos. Por ejemplo, la joven que se aloja en la casa de Jorge –el jefe de los taxistas– deja ver su picardía cuando aconseja a Marlene sobre cómo comportarse frente a un hombre: si la llevan a comer, que pida lo más caro para no demostrar que es huasa; o que le hable calentonamente para dominar la cita.
En relación a esto, cuenta Sánchez en sus entrevistas, que busca dar con la naturalidad conversando con los actores no profesionales: escucha atentamente su modo de hablar y si hay algo que rescatar, les pide que lo apliquen en escena. Lo hizo en Caminos de sangre cuando un huaso que vive realmente en El Rulo, cerca de Rancagua, le pide al personaje Rucio Pancho, que le devuelva la cara extirpada al hermano asesinado de su compadre, para pasársela a su madre quien es la más triste al no poder enterrarlo sin su rostro. Todo lo dice hablando rápido y con poca pronunciación. Sánchez cita a Deleuze cuando reconoce querer trabajar con el naturalismo como imagen pulsión, en su dirección de actores: no se refiere a las pulsiones elementales para sobrevivir, sino de la violencia y la perversidad. Busca el lenguaje del fustigamiento, con tal de que no se disperse y llegue a la emocionalidad del público, desde lo político: “Creo que en varias de mis películas está presente esa sensación de violencia soterrada” (Carolina Urrutia en “Diálogo con Cristián Sánchez”).
3. Sobre el uso de los espacios, los diálogos y el rodaje
En sus rodajes, Cristián Sánchez lleva una pauta preconcebida sobre el uso del espacio para que los personajes se desenvuelvan. Se diferencia del cine clásico que recurre al plano dramático, donde en la mitad de la puesta en escena hay un corte a un primer plano para ver el rostro del personaje y saber qué está sintiendo. Sánchez extraña en ese cine la falta de observación de los espacios que hay entre cada personaje, y busca saber cómo se relacionan y distancian. Le da una importancia “absoluta, a los detalles del espacio, a si hay un cuadro u otros elementos. Me juego la vida en eso. Para mí el espacio está afectado, es afección, por eso afecta a los personajes y por lo tanto va a afectar al espectador. Es un todo que a veces resulta más importante que mis propios personajes” (Carolina Urrutia en “Diálogo con Cristián Sánchez”). Por lo tanto, se trabaja otro tipo de empatía en relación a la aristotélica, que Sánchez determina estableciendo el movimiento de los personajes en el espacio, y que de tanto ensayo se vuelve casi real y logra la soltura de sus actores no profesionales. Sánchez nota, al igual que Bertolt Brecht, que la empatía aristotélica se ha agotado en el cine; aquella que inspira sentimientos y compasión, cautivando y poniendo en trance al público. Brecht da cuenta que al insistir en esto, “deja al público en un estado de no-sentimiento que necesariamente socavará cualquier obra basada en despertar sentimientos” (en Jameson, 142).
Por su parte, este uso del espacio se vincula también con la construcción de los diálogos. En este caso, una de las referencias de Sánchez es el pensamiento del dramaturgo francés Antonin Artaud. En su clásico libro El Teatro y su Doble, Artaud exige que se detenga el palabrerío escrito o informativo, y que se vuelva a la esencia de “los sonidos, el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, las actitudes, los gestos, pero a condición de que se prolongue su sentido, su fisonomía, sus combinaciones hasta volverlos signos convirtiéndolo en una suerte de alfabeto” (Artaud, 94). De esta forma, para Artaud lo fundamental es la acción y su relación con la puesta en escena, visible en la coreografía, en la estética, y en el orden de la utilería en el espacio escénico. En su texto-manifiesto Artaud hace un llamado a que la puesta en escena protagonice tanto las obras teatrales como las cinematográficas. Ahora, si bien en el cine de Sánchez sí hay diálogos constantemente, éstos complementan lo visual. En otras palabras, el director prioriza el movimiento de los personajes en el espacio y agrega la palabra como decoración para representar el comportamiento chileno.
En primer lugar, Sánchez reconoce tentarse con las ideas del francés sobre el reencuentro con el origen, y el querer “encontrar el pensamiento o la imposibilidad de pensar en el fondo del inconsciente, porque el pensamiento mismo está horadado” (diálogo con el director, vía correo electrónico). Entonces el pensamiento consciente sería abandonado por Sánchez, al verlo intervenido, y su interés por encontrar el origen sería a partir de la búsqueda del instinto y el impulso del ser humano; aquello que se hace a modo de supervivencia o en base a reacciones.
De ahí que surgen luces de cómo el director chileno construye los diálogos de sus películas. Por ejemplo, el personaje protagonista de El zapato chino, Andrés Gallardo (Andrés Quintana) es construido a partir de un impulso violento: cada vez que sube pasajeros a su taxi, identifica un problema y se las arregla para bajarlos del auto. De esta forma, Sánchez estaría construyendo a sus personajes en base de reacciones: conversan sin pensar y esta oratoria parece decorativa, como si los personajes no pudieran controlarla.
En esta misma lógica de construcción de diálogos a partir de lo instintivo, persisten aspectos mencionados anteriormente y que pueden verse en una película como el El otro round. Aquí, el léxico popular proviene del actuar reaccionario e instintivo y las palabras se dicen sin pensarse, considerando que el director no busca modificarlas. En el caso de esta película particular, Sánchez ha dicho: “En El otro round, cuando llega Daniel Pérez, después de una farra, Quintana lo está esperando, mientras tiene una llamada telefónica en la cual le están pidiendo entregar el taller de bicicletas. Cuando aparece Pérez, Quintana le dice: ‘y tú llegái despampanante aquí’, por decir: ‘tú llegái tan campante’. A mí me pareció fascinante dejarlo, no corregirlo. No corregía esas cosas, me gusta mucho el léxico popular y verdadero, por lo tanto siempre busco que eso aparezca en las películas” (Entrevista de Perucca y Torres a Cristián Sánchez).
Por su parte, otro aspecto del diálogo se relaciona con la redundancia del lenguaje, temática sobre la cual reflexionó su maestro Ruiz, y que podemos ver en una entrevista a Sánchez: “Repetir y repetir. Porque eso en la lengua hablada es así. En una película podrá sonar mal y uno tiende a limpiar. Pero no estamos hablando del lenguaje escrito, no estamos hablando de esos guiones pulidos, perfectos. Sino de aquellos en donde está el tráfago del ejercicio de la expresión humana comunicativa. Donde emitimos eso, que incluso parecen ruidos de pronto, no hay comunicación, pero está ese flujo de palabras” (entrevista de Perucca y Torres a Cristián Sánchez). Dichos ruidos recuerdan a lo que escuchamos cuando caminamos por las calles de Santiago, llenas de autos y micros, con gente conversando o hablando por teléfono. Sánchez lleva esa idea auditiva a la pantalla con El zapato chino y en el cine Ruiz, puede verse claramente en Tres tristes tigres (1969).
En efecto, Raúl Ruiz exponeen Poéticas del cine que el proceso de realización de sus películas se guía por lo siguiente: la estructura es todo el plan previamente preparado para realizar la película y “llamaremos construcción a la serie de procesos y maniobras que nos conducen a la película realmente terminada. En este sentido la construcción de la película es la ejecución de una estructura prevista” (Ruiz, página). Ruiz defendía un rodaje sin presupuestos ni planes de rodaje y ningún esquema rígido que condicione la película. Prefería desarrollar la historia en la medida que se grababa, dejando fluir la creatividad en el mismo rodaje y tomando decisiones en el momento. Así el filme tiene un desarrollo dinámico. Se quejaba de que las películas, normalmente cierran la historia en la fase de preproducción, porque el factor del tiempo es vital, lo que obliga a esquematizarlo rígidamente para no perder dinero en la realización; complicando los cambios y decisiones en pleno rodaje, que Ruiz consideraba como el dinamismo de la película. En esta misma línea, para Cristián Sánchez, el rodaje es su momento favorito al hacer una película, porque cuando surge alguna eventualidad, la decisión del momento hace que la película se construya realmente
En resumen, Sánchez trabaja con las ideas de Artaud buscando la esencia del ser humano, pues su pensamiento y comportamiento está horadado. Está sobremanipulada la idiosincrasia y la representación actoral cae en ello. Es por esto que Sánchez busca trabajar con actores no profesionales que enfrenten a actores profesionales, con el arma de la realidad, sorprendiendo sus métodos de actuación. Busca también que sus actores dialoguen cotidianamente, sin correcciones, con redundancia y juega con los sonidos para que se entremezclen con el diálogo. Además, Cristián Sánchez trabaja con diálogos que le den cualidades identitarias a los personajes, considerando la palabra como una decoración peculiar de la sociedad chilena que aporta al humor y representa el carácter, pero no a la trascendencia del actuar humano, ni al desarrollo de su historia.
