Vías paralelas (1975)

Vías paralelas, la ópera prima de Cristián Sánchez (co-dirigida con Sergio Navarro), fue realizada y estrenada apenas dos años después del golpe militar, en un momento en que hacer películas generaba las más profundas sospechas del aparato represor que gobernaba Chile desde 1973. Se trata de un filme extraño, visual y sonoramente imperfecto. Un filme poseedor de una puesta en escena complicada, compuesta por planos muy extensos, donde las posiciones de la cámara encuadran desde posiciones impensables, de modo siempre claustrofóbico en la forma que presenta sus dinámicas espaciales, los tipos de personajes y los diálogos que ellos establecen. Todo sugiere una atmósfera en donde se manifiesta un enrarecimiento mayor, fuera de los límites de la imagen, que excede la narración y no es nunca explicitado, pero que se evidencia desde el inicio y hasta el final, en un recorrido extraño, errático y desencantado del protagonista.

Cristián Sánchez escribe sobre Vías Paralelas: “Es una historia acerca del desamparo visto a través de varios personajes desarraigados, a la deriva, luego del Golpe Militar. Un ex funcionario público desea reintegrarse a su trabajo. En el intento, se encuentra con seres tan errantes como que buscan “vías paralelas” de sobrevivencia en un contexto socio-político caótico” (Sánchez, S/P) 1.

Bajo esas nociones (deriva y desarraigo), están las huellas de una trama que se mantiene indefinida durante casi dos horas. El protagonista –el funcionario público desempleado– que gana tiempo vendiendo película velada y lápices, visita a distintos conocidos buscando desesperadamente un empleo. El filme se abraza esa búsqueda, a veces a través de oficinas donde nunca se sabe cuáles son los trabajos que se emprenden, pero luego continúa en bares, restaurantes, sucuchos, casas ajenas. En ese tránsito que no cesa nunca, aparecen diversos y numerosos personajes que a ratos son importantes y se apropian de la acción, y otras veces, se quedan en segundo plano, sin articularse nunca como tales, más bien como figurantes de un drama sin protagonistas ni héroes fuertes.

El juego en este filme (y en general todos los que Sánchez realiza durante la dictadura militar chilena), es un contrapunto entre errancia y encierro. Errancia porque los personajes no cesan nunca su movimiento, están constantemente deambulando de un lugar a otro, a veces con cierta urgencia, y otras, como si contaran con todo el tiempo del mundo, donde la falta de ingreso no es un impedimento para pasar largos período de tiempo sentado en un bar y armando proyectos absurdos y a toda vista, inconducentes. Encierro, porque ese vagabundeo no da cuenta de una ciudad, de un habitar urbano, de una dinámica espacial o territorial; por el contrario, da cuenta de múltiples espacios interiores, generalmente sobre - iluminados, lugares bizarros, no especialmente únicos o relevantes o representativos, más bien espacios cualesquiera, que mantienen indicadores epocales y culturales simplemente en base a sus objetos y decorados.

Los personajes hablan incesantemente, dando cuenta de algo, aunque no esté claro nunca lo que ese algo refiere. Dice el director: “A través de ese lenguaje yo intento dar la imagen de la alienación, de un mundo donde no siempre hay coherencia ni lógica, de cierta mudez, porque la gente a veces no sabe cómo expresarse: balbucea, se equivoca y está siempre corrigiéndose.” (Rufinelli, 47). Esa es la dinámica motriz de Vías Paralelas, el filme avanza a partir de conversaciones de contenido escurridizo. Los personajes hablan rápido y muchas veces solo ellos se entienden, sin incluir al espectador, como si el código que compartieran fuese secreto, o estuviera en una clave que solo podemos intentar adivinar; podemos entrar o podemos quedarnos fuera. Si entramos, debemos acceder a perder el lugar privilegiado del espectador del cine clásico, por el contrario, ingresar a un mundo único, dialogante con un cine moderno, una imagen pensativa y un relato reflexivamente poderoso.

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