Las poéticas débiles y la ausencia del conflicto central

El objetivo de este texto es reflexionar en torno al sello narrativo de las películas de Cristián Sánchez intentando revisar, qué es lo singular en su cinematografía.  Para dicha tarea, tomaremos como punto de partida dos conceptos que nos parecen oportunos y beneficiosos al momento de abordar, conceptual y teóricamente, esta filmografía. Por una parte, nos enfocaremos en la idea de las poéticas débiles¹ en oposición a una mirada clasica en donde primaría un relato monumental (aquel relacionado a la gran historia) y el relato de intensidades. En segundo lugar, abordaremos la ausencia del conflicto central, a partir de la Poética del cine de Raúl Ruiz y su apuesta por un tipo de aburrimiento de calidad.

En ambos casos estamos ante propuestas teóricas amplias, que permiten conexiones al estar imbricadas a un eje de lectura mayor. Se trata de conceptos apropiados para el análisis de un cine desplazado de las categorías hegemónicas de representación, que nos permiten explorar los filmes de Sánchez en tanto cineasta que articula sus historias a partir de tramas pequeñas –micro ficciones, anécdotas que se extienden–, que no requieren de un hilo conductor coherente pues, muchas veces, encuentran su estabilidad cuando la atención de los espectadores se desplaza hacia elementos que no solo no son evidentes, sino que muchas veces están invisibles en el plano.

Para ese objetivo trabajaremos a partir del análisis de su ópera prima, Vías paralelas (1975), co-dirigida con Sergio Navarro, para reflexionar en torno a las historias, en el modo en que se despliegan los planos, en las dinámicas internas al interior del campo, para analizar, en primer lugar, cómo se activa el fuera de campo; y, en segundo lugar, para ver los modos en que la trama política, circunscrita en ese fuera de campo, afecta también el terreno de las narraciones.

Dispersiones y debilidades

Curiosamente, en los créditos iniciales de Vías Paralelas, los jóvenes directores utilizan un seudónimo: Luis Bresonch. Con ello aluden –propondremos– a dos de sus principales influencias: por un lado, a Luis Buñuel² por otra parte, a Robert Bresson³, como directores estudiados y citados constantemente en sus escritos, pero también en las trayectorias cinéfilas que aparecen de pronto, en medio de sus películas, surgiendo al modo de pequeños homenajes que dan cuenta de un anclaje especial en un cine moderno, a partir de entonaciones en los actores, de guiños surrealistas, de la economía del plano en algunos filmes, de los encuadres, de la puesta en escena.

Este gesto anecdótico que aparece en el mismo inicio, anticipa el espíritu del filme: una frescura inusual, una cierta irreverencia en el tono, aunque éste se mantenga constantemente subyugado a la atmósfera que propone la película, marcada por la extrañeza. Se trata, efectivamente, de una película juvenil, en tanto constituye su trabajo de egreso de la EAC; un filme tesis.

El argumento es descrito por el director de la siguiente manera: “Es una historia acerca del desamparo visto a través de varios personajes desarraigados, a la deriva, luego del golpe militar. Un ex funcionario público desea reintegrarse a su trabajo. En el intento, se encuentra con seres tan errantes como que buscan ‘vías paralelas’ de sobrevivencia en un contexto socio-político caótico”⁴.

Esta síntesis da cuenta del ánimo que va a imperar a lo largo de la película: la confusión permanece instalada en los personajes a partir, justamente, de las nociones de desamparo, desarraigo, errancia y deriva; que van a configurarse como la columna vertebral de la narración. El golpe militar, anunciado en la sinopsis, no se explicita de modo evidente en el filme; no se alude directamente a él, –tampoco a la agresiva dictadura que lo sucede, o al ambiente represivo, hostil y siniestro que imperaba en la época en que ocurren los sucesos de la película– y justamente, desde esa omisión, es que emerge el ambiente desconcertante y laberíntico del filme, que se materializará a lo largo de la historia, desde elementos tales como la puesta en escena que desorienta (extraños e improbables emplazamiento de la cámara, planos que se mantienen fijos detrás de interlocutores de los cuales nunca veremos sus rostros); la extensión de los planos (en los 97 minutos de duración de la película contabilizamos solo 25 secuencias); en la definición de los personajes (indeterminados, ambiguos, sin motivaciones explícitas ni objetivos definidos).

Estas cualidades, que edifican estructuralmente el filme, sugieren un enrarecimiento mayor, que excede a la narración y a la historia. La distribución narrativa del filme no da cuenta, en absoluto, de un inicio, un desarrollo o un final, sino más bien se despliega desde una lógica completamente alejada de los modelos clásicos de representación, a partir de ficciones mínimas y cotidianas que van dando cuenta de distintos momentos en la vida de estos numerosos personajes que proliferan a medida en que avanza la historia. Es decir, en las nociones que propone el mismo Sánchez, las de deriva y desarraigo, están las claves para la comprensión de una trama –y de una narración– que se mantiene indefinida durante todo el metraje; una intriga que se aleja de su núcleo central, para ramificarse en otras, más pequeñas o más grandes, mientras acompaña a un protagonista que deambula, a ratos desesperado, por distintos lugares, buscando trabajo. La narración se adscribe a esa búsqueda, sigue al protagonista por los bares, por las oficinas, por las casas. El tránsito del personaje es permanente, aunque de pronto ingrese en un estado de suspensión; en los momentos en que la secuencia se aletarga y se queda, por ejemplo, durante extensos minutos, acompañando a los comensales de una cena que mantienen una conversación absurda, a ratos ininteligible, interrumpida por carcajadas, por copas que rechinan o por cubiertos y valijas que golpean la mesa.

Es desde ese lugar, desde esa deriva permanente, no solo del personaje, sino también de la narración, que nos interesa ingresar a esta idea de un aletargamiento de la anécdota y de la acción, de una trama que se distiende hasta dispersarse por completo. En el libro Retóricas del cine chileno. Ensayos con el realismo Pablo Corro modula la idea de “Las poéticas débiles”, a partir de un texto breve en que analiza el cine latinoamericano –chileno y argentino y, en menor medida, mexicano–, y contemporáneo –a partir del 2000– tomando como corpus a un conjunto de películas que privilegian lo equívoco y lo impreciso, y en donde la acción tiende a debilitarse. Esta poética que describe el autor, mucho nos dice de aquella que comienza a configurar Sánchez en los años setenta (en concordancia con ciertos importantes directores de los nuevos cines), con una obra que se inscribe en buena medida en esta caracterización que propone Corro., quien sitúa de modo implícito, a Cristián Sánchez como un antecedente del cine chileno actual. En el distanciamiento que establece el director respecto a aquel cine social y comprometido con los cambios culturales y políticos de la década de los sesenta y setenta, se inaugura una ruta que será visible hasta la actualidad, especialmente con el cine chileno ‘novísimo’, según la designación que estableció la crítica especializada⁵.

Corro comienza su ensayo sobre las poéticas débiles expresando lo siguiente: “Advertimos en el desarrollo del cine chileno durante esta última década un interés progresivo por los argumentos de menudencias, de asuntos insignificantes. Un rechazo a los temas de orden histórico con tratamientos épicos, el predominio dramático de los roles femeninos por sobre los masculinos y un debilitamiento de la presencia actancial de éstos. Llamamos debilidad a esta preferencia por las acciones de baja intensidad, al interés por los segundos planos, a la reivindicación del sonido como dimensión rica en sugestiones y refractaria a las literalidades, al gusto del fuera de campo como margen deliberado para la intervención imaginaria del espectador. Articulados estos mecanismos en un programa de trabajo, y alineados como una estética, un estilo, llamamos a estos modos creativos poéticas débiles” (Corro, 217).

Si bien el texto se enfoca especialmente en películas realizadas luego del cambio de milenio,  los elementos que enumera el autor como características de una poética débil son particulares no solo de un cine contemporáneo –el autor nombra, entre otros, los filmes La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), Play (Alicia Scherson, 2005), Y las vacas vuelan (Fernando Lavanderos, 2004) o Batalla en el cielo (2005) y Luz silenciosa (2007), ambos dirigidos por el director mexicano Carlos Reygadas, así como de un grupo de documentales destacados por articular estéticas similares–; sino que también veremos ciertos antecedente de ello en la obra de Sánchez⁶, en la de Raúl Ruiz con sus primeras obras audiovisuales, largometrajes y cortometrajes realizados en Chile, y algunos filmes inaugurados en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano. Por ejemplo, El chacal de Nahueltoro o Valparaíso mi amor (ya revisados en el capítulo anterior), que en cierta medida encuentran una referencia importante en el Neorrealismo, como modalidad cinematográfica que inaugura esta dinámica sutil, en la trama difusa y en extremo ambigua, en la observación como contrapunto de la acción, en el vagabundeo y el deambular y, desde ahí, en la mirada hacia un contexto que se dispone dualmente desde la configuración urbana pero también desde el despliegue de sonoridades alusivas de elementos específicos que no encontramos visualmente al interior de los bordes del plano. Desde esa intervención imaginaria o inconsciente del espectador, es que la debilidad narrativa adquiere forma.

Por otra parte, tal como sustenta Corro, las poéticas débiles mantienen en su origen una fundamental comunión con la crisis de la imagen acción de Deleuze, como momento de ruptura entre la imagen movimiento y la imagen tiempo. Las características de esa crisis están acá presentes, actualizadas en la observación de un cine contemporáneo⁷.

Si retomamos el texto precedente dirigido al pensamiento y lineamiento teórico definitorio de la época de la modernidad cinematográfica y su corpus extenso de exponentes que lo van conformando productiva y reflexivamente, podemos establecer importantes conexiones con estas propuestas. Deleuze, por una parte, con las cinco características de la crisis de la imagen acción (el vagabundeo, la situación dispersiva, la presencia de tópicos sonoros y visuales⁸) pero también, desde una zona distinta, David Bordwell en la tipología que va organizando en el capítulo “El cine de arte y ensayo”, da cuenta de muchos elementos que podemos considerar como constituyentes de una poética o narración débil. Bordwell se refería, entre otras cosas, a películas que en su argumento contenían ciertos vacíos; películas que relajaban las relaciones entre causa y efecto, insertando lagunas, inscribiendo tiempos muertos en donde la acción se suspendía. Señalaba también, en relación a un cine desmarcado de las lógicas de un modelo de representación clásico, que las secuencias se iban organizando, narrativamente, a partir de encuentros casuales, y que esa misma casualidad podía constituir el filme por completo, a partir de un personaje que, en palabras de Bordwell, se deslizaba pasivamente de una situación a otra⁹. Son coordenadas, entonces, que van a conforman un universo narrativo ‘débil’, parafraseando el texto de Corro, constitutivas de un cine moderno y, al mismo tiempo, las ocuparemos acá como un corpus de tipologías atribuibles a la poética de Sánchez, pensando en las posibilidades de lo débil como una suma de elementos de distinto orden que permite un modo muy sugerente de narración. Este tipo particular de enunciación en que la acción se debilita, es aquella en donde desaparece el héroe, y es reemplazado por un protagonista que simplemente transita, dialoga, vagabundea. Ese tránsito, le otorgará un predominio particular a las lógicas de la mirada que dan cuenta de un espacio, que es mucho más que un escenario que simplemente aloja a la historia, sino que se convierte en una zona o paisaje emancipado de la acción. En ese contexto, la temporalidad ocupará un lugar trascendental, con una cámara que se tranquiliza y se mantiene en el registro de un espacio o locación determinado, dando paso a los tiempos muertos, en donde existe una equivalencia entre el tiempo fílmico y el tiempo cronológico del espectador, y donde los elementos sonoros adquieren una potencia especial, activando, de ese modo, el fuera de campo. Los elementos que hemos nombrado, serían constituyentes de “un registro que privilegia lo vago, lo impreciso, lo de segundo plano; cuyas preferencias simbólicas asocian la expresión con lo ambiguo, lo evocador, la sugerencia” (Corro, 218).

Al observar estos elementos en su conjunto, apreciamos que no solo se encuentran encadenados los unos con los otros, sino que, a su vez, se potencian sus efectos: la mirada tiene una cercana correlación con la relevancia que adquieren los espacios (como veremos más adelante); el debilitamiento de la acción, permite el paso a la dinámica del vagabundeo; por otra parte, la insistencia de una cámara en el registro de los espacios se relaciona con la extensa duración de los planos, que permiten justamente que el espectador recorra dichos espacios con su mirada, al no tener otros elementos en los cuales detenerse.

Volviendo a la producción cinematográfica de Cristián Sánchez, sus películas Vías paralelas y Los deseos concebidos dan cuenta de una alusión constante que remite a una otredad que permanece en el espacio del fuera de campo, el diseño sonoro será relevante para esos efectos, como también lo será ese contrapunto que establecen ambas películas entre errancia y encierro. Errancia, porque los personajes no cesan nunca su tránsito, cada secuencia tiene lugar en un espacio diferente –tanto Erre (en el filme de 1982), como el funcionario público de la primera película–, están constantemente yendo de un lugar a otro, a veces con cierta urgencia, otras, como si contaran con todo el tiempo del mundo. En Vías paralelas, por ejemplo, el protagonista –cesante– ocupa una gran porción de su tiempo sentado en bares, organizando proyectos a todas luces, inconducentes. Encierro, por otra parte, porque se produce el deambular propio de la crisis de la imagen-acción que desarrolla Deleuze, estableciendo una referencia al movimiento del Neorrealismo Italiano, que se despliega, en este caso, en espacios interiores. No se da cuenta de la ciudad (como sí ocurrirá, por ejemplo, en el filme Cuídate del agua mansa, realizada durante la década de los noventas, en democracia y sin las limitaciones propias de la década anterior), ni del habitar urbano; por el contrario, se instala en el “adentro”. Zonas interiores, sobre iluminadas, a ratos bizarras, que además no remiten a espacios universales, sino que no serán representativos de nada, espacios cualesquiera, que mantienen sus indicadores epocales y culturales sobre todo en base a los objetos y a los decorados.

En un segundo texto disponible en su libro, Corro se refiere a las anomalías de lo real en el cine de Sánchez (inscribirá dentro de este tema, además, algunos filmes de Raúl Ruiz y de Álvaro Covacevich), como noción que se relaciona con la duración como efecto del dispositivo¹⁰: ahí entonces los planos secuencias, extensos e insistentes, permiten la emergencia de la extrañeza, de la ambigüedad, de lo absurdo despojado la mayor parte del tiempo, de su estatuto cómico. Eso queda establecido en Vías Paralelas, como ya afirmamos en un inicio, un filme de planos extensos que permite conservar, en dicha prolongación temporal, la duración de un absurdo que se aletarga; la cámara insiste en el plano, aunque nada realmente importante, ocurra. Si a esta extensión temporal sumamos el hecho de que la cámara siempre encuadra de modo extraño, la luz dificulta la visibilidad de la acción, no hay planos generales o utilización del campo contra campo. Es decir, dejamos de tener el sitial privilegiado del espectador de un cine clásico, y, por el contrario, transitamos hacia un terreno profundamente espinoso, para las actividades del ver, del comprender, del interpretar. La historia se despliega a partir de hilos que se anudan, se enmarañan, y la narración tiende a cerrarse sobre sí misma.

Siguiendo con el análisis de Vías paralelas, nos interesa detenernos en una secuencia interesante, que tiene lugar en el minuto 30 del filme. El plano registra al funcionario público (un protagonista sin nombre), quien está sentado detrás de la barra de un bar y conversa con el hombre (un mozo o barman) a cargo de la barra. La cámara se aleja dando a ver que no los registra directamente, sino que lo hace a través de un espejo. Posteriormente, y luego de un pequeño travelling circular, la cámara se detiene en el bar donde efectivamente conversan los dos personajes. El diálogo es rápido, tiene pocos énfasis dramáticos y tonales, los interlocutores constantemente se interrumpen y el ambiente será extremadamente ruidoso. No se prioriza que el espectador comprenda a cabalidad los diálogos. De todas maneras, se entiende que el barman, un empleado cualquiera del restaurante, ahora es el dueño del lugar. Él y el funcionario público hacen un brindis, y éste aprovecha de pedirle “pega”, pero el barman lo interrumpe y hablan de libros: libros pornográficos, por una parte, Ulises de James Joyce, por otra. Cambian rápidamente de tema. Dialogan sobre la prosperidad del barman y de los antiguos dueños, y el garzón dirá: “los dueños desaparecieron, uno se fue por ahí y el otro, según las malas lenguas, descuartizado por ahí…”, y luego le cuenta un “chistecito” y siguen hablando, conversando, pasando por alto el hecho de que uno de los anteriores dueños del local hubiese sido descuartizado. El funcionario insiste con pedirle “pega” y ante la negativa, propone trabajar a cambio de un almuerzo, sin embargo, tampoco se le concederá dicha petición.

El plano descrito dura más de cuatro minutos y no tiene cortes; es un plano secuencia, móvil, de una cámara que transita, en el inicio, desde el reflejo en el espejo y hasta el bar, y más tarde, observa rápidamente hacia la puerta del restaurante enfocando a dos garzones que están acechando la puerta. La conversación es inconducente y, al mismo tiempo, bastante reveladora de los elementos propios de la época, evocados a partir del diálogo (el problema de la cesantía, la violencia y los eventos traumáticos que acontecían paralelamente). La cámara insiste en situarse en lugares indeterminados, observa a los interlocutores y omite el plano-contraplano propio de este tipo de conversaciones. Los dos personajes están presentes en cuadro, frente a frente, la cámara los registra de perfil. El encuadre es simétrico y alcanza a cubrir parte del entorno. El mesón extenso del bar, los estantes con botellas de alcohol, una ventana hacia afuera. La luz que ingresa desde las ventanas quema la imagen, la contrasta, en una gama de grises que endurece el cuadro y lo vuelve pictórico.

Hay dos elementos que nos parecen relevantes de resaltar: El primero tiene que ver con el diálogo citado, y particularmente, la mención indirecta de un ex dueño del local que (supuestamente) fue degollado. Esa frase, dicha a la rápida, sin afectaciones, y sucedida posteriormente por un chiste (también extraño, cargado de un humor negro), es tal vez la única mención que se hace hacia el contexto histórico y político del país, en el que están inmersos esos mismos personajes. La dictadura se naturaliza, no se trata como un estado excepcional, más bien se convierte en algo cotidiano, que no es necesario resaltar o subrayar, pues forma parte del día a día de los personajes. Ese modo de ingreso del fuera de campo, es potente y es a la vez, débil, pues requiere de la presencia de un espectador sumamente activo y despierto, que escuche (en un diálogo a ratos ininteligible) y que asocie con el contexto político.

El segundo elemento que destacamos tiene que ver con la propuesta del autor por un relato abierto y disperso, en donde si bien lo central de la secuencia está en el diálogo, éste se va a desarrollar sin énfasis, a partir de balbuceos, de atropellos de frases. El diálogo, también como narración, es igualmente débil y aumenta la falta de intensidad de la secuencia, que carece de acción, urgencia, de trascendencia, podríamos decir. Se prolonga como la fotografía de un día cualquiera de un (des) empleado durante la dictadura. Visto desde el presente, el filme se sitúa como una no-memoria de la época. No hay acción y tampoco hay emoción.  Nos recuerda a Braudel y su reflexión sobre el tiempo de la corta duración¹¹. El autor señala: “¿Para qué volverse hacia el tiempo de la historia? ¿Empobrecido, simplificado, asolado por el silencio, reconstruido, digo bien, reconstruido?Pero, en realidad, el problema está en saber si este tiempo de la historia está tan muerto y tan reconstruido como dicen. Indudablemente el historiador demuestra una excesiva facilidad en desentrañar lo esencial de una época pasada; en términos de Henri Pirenne, distingue sin dificultad los «acontecimientos importantes» (entiéndase: «aquellos que han tenido consecuencias»). Se trata, sin ningún género de dudas, de un peligroso procedimiento de simplificación. Pero, ¿qué no daría el viajero de lo actual por poseer esta perspectiva en el tiempo, susceptible de desenmascarar y de simplificar la vida presente, la cual resulta confusa y poco legible por estar anegada en gestos y signos de importancia secundaria?” (Braudel, 14). Con Sánchez estamos frente a los eventos que despliega una micro-historia, donde el cronista es un ser despistado, apremiado, siempre apurándose para irse a otro lugar.

Cerramos este argumento estableciendo la siguiente mención: Pablo Corro elabora la noción de poéticas débiles inspirado en el filósofo italiano Gianni Vattimo, como autor que analiza los nuevos ámbitos donde la filosofía encuentra el ser o al menos donde se lo cuestiona, en el lenguaje, en los modos de consistencia de la vida cotidiana como sitio de ocurrencia de la autenticidad o de la inautenticidad, como la vida que se vive con propósitos, significados y fines impuestos por el sentido común” (Corro, 219).

Estamos ante un trayecto (propio del cine moderno) que va desde lo monumental y lo épico, hacia lo doméstico y lo cotidiano. El pensamiento débil es aquel apropiado para lo trivial y lo intrascendente, hacia lo nimio y hacia lo difuso. En palabras de Vattimo: “La fuerza del pensamiento ya no tiene nada que ver con su presunta relación con los fundamentos últimos, como tampoco la forma que reviste semejante poder es la de un explícito principio de autoridad. Más bien debemos buscarla en la normalidad cotidiana. El sacerdote y el tirano, aunque sigan existiendo materialmente, no tienen hoy función alguna que desempeñar. El panorama ha perdido altura. Y es precisamente este achatamiento, en el que todos están de acuerdo, la forma que reviste el «pensamiento fuerte»; en ese automatismo normal que lleva consigo una poderosa abstracción, en este obvio simplificar las cosas, radica la fortaleza del pensamiento” (Vattimo, 65).

Nos interesa de Vattimo, especialmente, la espesura que le otorga a la normalidad del día a día, ya que, en el contexto de las películas revisadas, se trata de una cotidianeidad que está puesta en crisis. De esto resulta que lo intrascendente –dentro de su trivialidad– se vuelva trascendente, y tome protagonismo. Ahí surgen la fractura con lo real, la tensión, la fisura, que deja a su haber numerosos puntos de fuga. El repertorio sonoro, la pérdida de la familiaridad, la creciente desposesión de Erre en relación con los afectos, su alienación, la irredimible pérdida de sentido, son todos elementos de una cotidianeidad desarticulada, que funciona, como postulamos en un inicio, como una estrategia propicia para enfrentar un momento histórico determinado y, de paso, evitar la sospecha policial¹².

De ese modo, las imágenes quedan sometidas a extensos planos secuencias, en donde las fisuras se hacen visibles, tanto desde los encuadres inestables, como desde la luminosidad que opera como veladura más que como claror de los espacios. 

 

La deriva del conflicto central

En Aventura del cuerpo. El pensamiento cinematográfico de Raúl Ruiz, el ambicioso libro que escribe Sánchez en torno a la obra de Ruiz, nuestro director expresa lo siguiente: “En sus primeras películas, Ruiz establecía una pregunta muy simple en relación a los móviles de sus personajes: «¿Y si mi personaje no quería nada? ¿Y si mi personaje no tenía (…) deseos de nada en particular, como, por ejemplo, vivir?» Era, por un lado, una reacción instintiva contra del exceso de motivaciones internas demasiado congruentes de personajes fílmicos construidos o modelados por el psicologismo, especialmente en la escuela norteamericana, y por otro, la reivindicación de una condición común a todas las corrientes y movimientos que nacieron de la crisis y ruptura del cine con la imagen-movimiento. En efecto, en todos ellos la desafección y la voluntad de nada, el nihilismo, es un rasgo de rechazo a un estado de cosas, de una vida que se ha hecho imposible vivir o donde ya no es posible creer” (Sánchez, 89).

Este párrafo expresa una gran familiaridad entre los planteamientos de Ruiz –en relación a la ausencia del conflicto central y, casi como consecuencia, la configuración de personajes sin deseos, sin objetivos y sin motivaciones–, y las ideas planteadas por Pablo Corro en el texto recién mencionado. Esa es la meseta en la cual nos situamos para introducir un análisis narrativo de los filmes de Sánchez. Esos parámetros hacen palpitar estas narraciones débiles.

En Aventura del cuerpo… emergen muchas claves sobre esta narrativa. Sánchez escribe sobre Ruiz desde perspectivas que conciernen a la filosofía, a la estética y a los films studies, y en ese ejercicio, va dando luces sobre sus propias películas. Como señalamos anteriormente, dentro del marco del panorama histórico y político al que perteneció Ruiz en su primera época cinematográfica en Chile, su cine era una rareza. Asimismo, como profesor de Sánchez en la Escuela de Artes de la Comunicación, va a marcar fuertemente (según el mismo director reconoce en la entrevista realizada por Ruffinelli), tanto su propia cinematografía, como su poética, en tanto forma personal de comprensión del cine.  Podríamos decir que la desafección narrativa, el descreimiento profundo hacia el psicologismo de los personajes, mantiene (entre otras), grandes influencias ruicianas, así como también, los tópicos del habla, del humor, de las propuestas hacia la representación de un tipo particular de ‘chileno’.

En “La teoría del conflicto central”¹³, dice Ruiz: “Afirmar de una historia que no puede existir sino en razón de un conflicto central, nos obliga a eliminar todas aquellas otras que no incluyen ninguna confrontación, dejando de lado los acontecimientos a los que somos indiferentes o que solo despiertan en nosotros una vaga curiosidad –tales como un paisaje, una tormenta lejana o una cena entre amigos–, a menos que esas escenas encuadren un combate entre buenos y malos” (Ruiz, 18). El conflicto central, columna vertebral del cine industrial y comercial, constituye para Ruiz una suerte de ficción deportiva, y ésta se contrapondría al cine del aburrimiento, el cual el director defiende. Enuncia Ruiz: “si propongo esta modesta defensa del aburrimiento, es justamente porque las películas que me interesan provocan a veces una especie de aburrimiento. Digamos que poseen una alta calidad de aburrimiento” (íbid).

Esta propuesta de un cine sin hilo narrativo que opere como nudo de la historia, que no rehúye el tedio, más bien lo busca, lo abraza y lo aprehende, es también una propuesta que involucra a las películas de Sánchez; simplemente en el acto de desligarse de las fórmulas de acción y reacción, de la causa y el consiguiente efecto. Son películas que, desde un inicio, se basan en la ausencia de una respuesta, se suspende dicha posibilidad, pues no se considera necesario; el tedio narrativo, permite en cambio la apertura a otros elementos. Un cine del aburrimiento sería un cine de los tiempos muertos, de la ausencia de la acción, de la mínima reacción –un cine, entonces, de las poéticas débiles–, pero desactivando, al mismo tiempo, lo que podríamos percibir, en términos sensoriales o emocionales, como aburrimiento en el cine. Efectivamente, no podríamos afirmar de Ruiz (ni tampoco de Sánchez), que sean autores de un cine contemplativo, donde no ocurre nada a nivel literal. Ni el uno ni el otro sitúan su cámara frente a un paisaje, donde sopla el viento y mece los árboles. No filman a un hombre dormir durante 5 horas, como hizo en el año 1963 el artista y cineasta underground Andy Warhol, (por mencionar ejemplos, que tampoco nos parecen aburridos). Por el contrario, El zapato chino, Los deseos concebidos o El cumplimiento del deseo, asícomo también Tres tristes tigres y Palomita blanca (1973/1992¹⁴) son filmes repletos de acontecimientos. Hay secuestros y persecuciones, hay peleas, asesinatos y amores imposibles; situaciones visibles que, sin embargo, desatan reacciones débiles, a veces absurdas, otras veces, erráticas, siempre impensadas por el espectador.

El aburrimiento, en términos de una narrativa audiovisual, estaría acá definido en el acto de elidir (por completo) el lenguaje cinematográfico clásico, abandonar al espectador o, por lo menos, dejar de guiarlo constantemente por los vaivenes de la emocionalidad y comprensión y, por el contrario, implica aislar los acontecimientos al interior de los planos secuencia. Este tipo de plano largo tiene una capacidad exploratoria interesante, en la insistencia de la cámara sobre un personaje y sobre un acontecimiento, se puede plasmar una atmósfera determinada a dicha secuencia, así como también, otorga la posibilidad al espectador de desmarcarse del evento central e indagar en otros rincones del plano que, probablemente, pasarían inadvertidos en secuencias breves o planos continentes de excesiva acción. En el caso de Vías paralelas, estamos frente a un trayecto dirigido hacia la alienación del protagonista, que de paso da cuenta, mediante ese mismo lenguaje transgresor –de planos extensos, de encuadres difíciles, de puntos de vistas ambiguos– de la alienación social que vivía la sociedad chilena en esa década. Es interesante que ese “dar cuenta” de un estado social alienado no se articula mediante los elementos propios del cine que podrían ser apropiados para provocar una sensación alienante en el espectador (por ejemplo, montaje frenético, presencia de una musicalización incidental enardecida, por proponer un par de alternativas), más bien se realizan a partir del plano secuencia como el recurso menos manipulador posible.

Tanto en Ruiz como en Sánchez es el modelo narrativo clásico el que va a pérdida. El conflicto central queda desplazado por un modelo conformado por micro-ficciones, complejas, potentes, muchas de ellas autónomas. El uso del plano secuencia va a ser fundamental para este aspecto, justamente en su insistencia por no subdividir en planos más pequeños o tradicionales, tienden a restituir una unidad constantemente perdida en el cine¹⁵. En su texto, Ruiz hace hincapié en que el modelo del conflicto central que impone Hollywood, promueve un estilo de vida determinado (el american way of life), como modelo capitalista, exitista y, es reemplazado por el autor por un cine que no promueve nada (no hay una moral implícita en las historias), donde los grandes héroes son sustituidos por personajes sin ambiciones ni objetivos, que sobreviven dentro de las ciudades en un constante movimiento.

Los trayectos que instalan las poéticas débiles y la ausencia de un conflicto central, por lo tanto, se sitúan en el territorio de lo moderno, según ya revisamos en un capítulo anterior. El cine clásico sería, entonces aquel que pertenece, en término narrativos, a un territorio conocido y familiar, un lugar en el cual los espectadores se sienten cómodos. Sus dos importantes teóricos, el norteamericano David Bordwell y el francés Noël Burch, se refieren al cine clásico como aquel que asegura la narratividad, a partir de un cúmulo de convenciones formuladas para que el espectador comprenda la narración. En ese campo, Hollywood sería el gran ejecutor de ese cine normado y como tal alumbraría a todos los cines nacionales que importan ese modelo en diferentes partes del mundo.

Sánchez, en sus películas, logra poner en crisis todos los elementos característicos de una historia clásica: el predominio de la narratividad (sus historias nunca tienen un desarrollo aristotélico); la composición del encuadre donde el espectador ocupa un lugar privilegiado (ese lugar privilegiado se pierde, generalmente, desde el primer plano del filme, mediante una puesta en cámara que ocupa un lugar extraño e improbable); la transparencia narrativa (Sánchez visibiliza el dispositivo, trabaja frente a una imagen opaca, que deja sus huellas a la vista, que da a ver la sutura entre los planos); causalidad (probablemente el elemento que más fuertemente Sánchez desdeña: la lógica de la acción y de la reacción, de la causa y el efecto, son constantemente desactivadas en estas películas); la clausura del relato (los conflictos no se resuelven, nunca estamos ante un final institucional satisfactorio; del happy end propio del cine norteamericano, acá no vemos absolutamente nada). Por último, la idea de un modelo industrial, de un sistema de estudios, de la presencia de géneros, de la existencia de un star system, son también elementos de los cuales esta cinematografía se encuentra completamente alejada. En parte porque no estamos, efectivamente, ante una industria que permita el trabajo dentro de un sistema de estudios, ni tampoco la presencia de un star system (aunque sí podemos dar cuenta de actores reconocidos¹⁶ en el ámbito televisivo nacional, que además trabajan en cine y atraen a los espectadores a las salas). Desde esa perspectiva, es posible desmarcarnos del modelo norteamericano al asumir la imposibilidad de asociar las películas de Sánchez a una lógica de género. Si bien hay elementos de los géneros que ingresan en sus narraciones, el cine de género tiende a tener estructuras determinadas, presentar mundos cerrados y coherentes, en relación a un corpus más amplio de películas que mantienen ciertos elementos similares (tipología de personajes, iconografías del género, tramas, valores aristotélicos).

Contrariamente a los elementos mencionados, la articulación estructural de la película se organiza mediante una narración que nos extraña, que nos expulsa, a partir, por ejemplo, de un no dar cuenta –en el caso de Vías paralelas– de un inicio, un desarrollo y un final, sino más bien de un despliegue propio, de planos extensos unidos a través de un hilo conductor que tiende a interrumpirse, unido por los numerosos personajes que aparecen y desaparecen en diferentes instancias del metraje. Narrativa que encuentra coherencia en otro texto de Raúl Ruiz, “Las seis funciones del plano” también presente en su Poética del cine, en donde establece la labor de definir el plano, según seis funciones que él mismo propone y describe. Para comenzar, señala: “Todo plano es independiente de los que con él conforman un filme. Un filme es un conjunto de planos independientes. Cuando vemos un filme de cuatrocientos planos no vemos un filme, vemos cuatrocientos filmes” (Ruiz, 2013:305), y sigue así, elaborando máximas, que si son leídas atentamente dan cuenta de una poética particular, un modo de enfrentarse al quehacer de una película, en el que se renuncia, desde estos mismos razonamientos, a cualquier fórmula o deber ser del cine como arte de contar una historia.

Si Sánchez compartiría o no compartiría estos supuestos de Ruiz, no es relevante en estas páginas, tanto como la posibilidad de hilar estos materiales para proponer un acceso posible a la narrativa del autor. Si bien Tres tristes tigres, el primer largometraje de Raúl Ruiz, estrenado en 1968, tiene una convencionalidad narrativa mayor a la que propone Sánchez en su propia ópera prima realizada siete años después, ambas se mueven en lugares similares: la puesta en escena de la clase media y media baja chilena; la opción por los planos largos; la autorreflexividad visible principalmente en las actuaciones y en la puesta en cámara. No es que esta observación tenga alguna importancia, sino es para definir un territorio flexible de movimiento, donde los textos traídos son productivos en la medida en que nos otorgan ciertas claves de lectura, en que activan caminos posibles de proximidad, y que dan cuenta, a su vez, de un espíritu de la época en que se inician estos directores, con respecto al cine, a la cultura en general, a las transformaciones sociales y a los debates políticos de la época.  Esas coordenadas permiten la emergencia de un terreno propicio a las experimentaciones audiovisuales que encuentran un eco en el Chile de los sesenta¹⁷.

Por su parte y en torno al texto “Las seis funciones del plano”, Adrian Martin expresa que “es la más brillante y sostenida meditación de Ruiz sobre cine porque ofrece, precisamente, una teoría de la conexión y desconexión en el medio fílmico. Y lo hace asentándose en una particular unidad sintáctica del cine: el plano” (Martin, 294).

Efectivamente, el ensayo de Ruiz, publicado en su Poética del cine, bajo el título de “The making of films” constituye una gran aproximación a un modo de comprensión del cine bastante particular. Es decidor que, en la primera página, se cite a Godard, cuando le preguntan: “Por favor, Señor Godard, usted al menos tendrá que concederme que las películas tienen un comienzo, un medio y un final”. A lo que Godard responde: “Si, pero no necesariamente en ese orden”¹⁸.

Un plano, dirá Ruiz, es el conjunto de imágenes que fluyen entre la palabra “Acción” y la palabra “Corten”. Puede durar un instante, menos de un segundo, minutos, algunas horas. A partir de esa definición y comprendiendo que un plano es más que una imagen en movimiento, sino varias que coexisten, Ruiz define seis funciones del plano, pensando en la relación que juega un plano en relación a los otros dentro de un filme. Las funciones que propone Ruiz son las siguientes:

• Función centrífuga: el plano se conecta y relaciona con los que le anteceden o suceden.
• Función centrípeta: el plano se comprende independientemente, en tanto unidad.
• Función holística: un plano reúne los hechos de un filme en su interior.
• Función alegórica: el plano funciona como alegoría de toda la película.
• Función recursiva o crítica: hay planos en que quisiéramos volver atrás, pues hacen dudar al espectador su comprensión sobre lo que ve.
• Función combinatoria: la posibilidad de reorganizar las secuencias, con el fin de otorgar distintas asociaciones (Ruiz, 296).

Ruiz prosigue su texto proponiendo ejemplos, secuencias posibles dentro de un filme, planos que cumplen de diversas maneras las funciones recién descritas. Lo interesante es que, a partir de diferentes descripciones, de posibilidades de utilización de estos planos es que podemos ingresar a los territorios sancheanos, respecto, por ejemplo, a elementos (sucesos, acontecimientos, reacciones) que no tienen explicación dentro del cuadro y que posiblemente sí la tengan en un fuera de campo. Por ejemplo, sería la función centrípeta aquella que empuja al plano a persistir más allá de su duración razonable¹⁹, y la centrífuga, la más apropiada en el marco de un cine espectáculo donde lo relevante es la mantención, de principio a fin, de un hilo narrativo.

Entonces, Ruiz nos proporciona una nueva herramienta para aproximarnos a los filmes que revisamos. No pretendemos examinar la obra de Sánchez desde un análisis exhaustivo de sus planos y las posibles funciones de cada uno de ellos, pero sí, en términos de ver nuevas posibilidades de lectura de estos filmes desmarcados de la narrativa tradicional más allá de una posible oposición a ésta. Podemos decir que en Vías paralelas de Sánchez se suceden los planos (como señalamos, contamos 25 planos extensos en total), y se van retardando, en tanto actúan centrípetamente con un punto de fuga que se agota al interior del mismo. Así, el plano se extiende y se prolonga, sin necesariamente ‘avanzar’ hacia un destino particular, va insistiendo sobre sí mismo. Por otra parte, hay planos en este filme que son “holísticos” ya que van reproduciendo, cada uno de ellos en forma autónoma, la lógica extraña en que se encuentra la película; el proceso de alienación del funcionario protagónico, no le concierne solo a él, sino que la multiplicidad de los personajes pareciera ser partícipe del mismo estado enajenado y demencial; un estado de inercia en donde aquello que convoca la época en que se sitúa, se adhiere a los planos, y también a sus personajes y, por su puesto, a sus cuerpos. Finalmente, en relación a los planos centrífugos, veremos que, el conflicto del protagonista, se retoma cada cierto tiempo, en otros momentos de la extensión del filme, donde los personajes se conectan y se desconectan, se acercan y se separan y eso es también parte de los pequeños clímax, inmersos en las micro ficciones encerradas en los planos, que nos regala la narración. 

Como conclusión, a la hora de abordar una posible tendencia narrativa en Sánchez, en Ruiz o en otros directores modernos, podemos señalar que estamos frente a obras (y autores) que rechazan el cine-espectáculo sin desistir del soporte narrativo. En Vías paralelas seguimos, aunque sea de modo dispersivo, la historia del funcionario público y su búsqueda (desesperada) de trabajo por diferentes lugares. Que el nudo se interrumpa y que los objetivos se pierdan cada cierto tiempo, no significa renunciar a la historia, significa más bien, dejar ir la historia principal, para incorporar nuevos nudos dramáticos, pequeñas ficciones, para luego retomar el nudo vertebral, sin que importe excesivamente si esto se realiza o no se realiza. Al final, la película es coral, todas las historias se unen y lo que pervive es la atmósfera, que queda dada a partir de una imagen que logra expresar un punto de vista, a partir de la articulación significativa de un espacio que es registrado por un periodo de tiempo extenso, que permite que las anomalías comiencen a surgir.

Sánchez opera mediante un encuadre prolongado, montaje visible, ruidos en las imágenes.  Su mirada se concentra en dichas imágenes, la historia deja de ser importante. Vemos al funcionario público sentado detrás de un escritorio, sacando diversos cachivaches desde un maletín. Vemos al funcionario público sentado en una larga mesa, negándose a comer el plato que le sirvieron, porque en vez de alimentos, contiene botones dentro de la preparación. Lo vemos dentro de su departamento donde ya no queda nada pues todo le ha sido robado. Lo vemos con una mujer en una cama, hasta que entran otros personajes que ya habíamos visto, lo revisan, le sacan parte de la ropa, lo golpean. Son ejemplos de un filme que se extiende de ese modo, intercalado a ello hay otros planos con otros personajes que no están unidos con éstos de una forma articuladora o constructora del sentido. El sentido es frágil, hay que buscarlo en los ruidos de la imagen, en los diálogos inarticulados, en aquello que se mantiene fuera de campo. Desde ese lugar es que se instalan las poéticas revisadas: la de una debilidad que afecta al filme desde flancos narrativos, espaciales, anímicos, y desde la desaparición de un conflicto que entreteje la trama en su conjunto.