Sobre las películas
La primera película de Cristián Sánchez (co-dirigida con Sergio Navarro) es Vías paralelas, y fue realizada apenas un par de años después del golpe de estado que deja a Chile desplazado en un caos que se manifiesta en todos los órdenes de la vida privada y pública; social y política. Este primer filme1 estrenado, fue realizado en el año 1975 y, posteriormente durante la época del régimen militar, Sánchez produjo y dirigió otras cuatro películas –El zapato chino (1979), Los deseos concebidos (1982), El otro round (1984), y El cumplimiento del deseo (1990)–, que compartían entre ellas un importante grado de radicalidad y ruptura que se manifiesta en territorios narrativos, estéticos y estilísticos.
Cristián Sánchez, a lo largo de la filmografía realizada en plena época dictatorial, se aboca a la creación de películas que cuentan con un sistema propio de representación, donde la interpretación que establece el espectador se dificulta si no se accede a un espacio que va más allá de los límites de la imagen y de lo visible. El director nos presenta películas anómalas, descentradas, abrumadas, donde la crisis política que vivía la sociedad en ese momento se manifiesta a modo de efectos y de indicios, sin que las causas nunca se mencionen, al menos no directamente. Los efectos y los síntomas se desperdigan por la narración, incluso la interrumpen, la suspenden a través de la inserción de tiempos muertos, la agrietan mediante sus cortes abruptos y desvíos confusos. Y, sin embargo, la narración pervive a pesar de los distintos modos en que estratégicamente el director la fragmenta, para dar cuenta de la extrañeza en la que están atrapados sus personajes. La relación con el entorno (en términos de un país y de una ciudad específica), será profundamente opaca y se elude constantemente a la vez que se alude a ella, como si de una trama inseparable se tratara.
La obra de Sánchez es, en cierta medida, una obra de resistencia. La decisión de quedarse en Chile y hacer películas después del golpe militar era, sin duda alguna, un acto de tenacidad y un gesto profundamente político, a pesar de que los filmes realizados (tal como expresa el director en distintas conversaciones y entrevistas) tiendan a rehuir dicha categoría2. Y, sin embargo, el trauma histórico que provoca el golpe de estado (que se manifiesta concretamente a través de la tortura, el exilio, la represión, la política del terror), van a conformar, en el marco de esta filmografía, una atmósfera en la cual los personajes parecen estar sumergidos, sin tomar conciencia de estar siendo partícipes de dicho momento histórico, al menos no en lo aparente. Sánchez consigue crear ese ambiente a partir de distintas estrategias representativas, traduciendo audiovisualmente las coordenadas de una herida profunda que se exhibe de modo individual y colectivo, y que arrastra consigo transformaciones que operan en la economía y en las formas sociales del país. Esto, sin embargo, es articulado como un correlato narrativo, como una forma de imaginación política del mundo, donde la figura del fuera de campo cumplirá un rol fundamental a la hora de modular ese clima e idea de malestar social, de abandono y desmoralización, de locura. Una representación sintomática3 del presente, en donde hay una alteración de la temporalidad que se exterioriza al modo de una constante extrañeza, des-familiarización, alineación; una latencia permanente del espacio de afuera.
Esa observación, nos llevará a examinar estos filmes y el modo en que ingresan en la experiencia de la historia, de un modo anacrónico, o bien, excedido de su propia temporalidad, omitiendo sus coordenadas históricas y, sin embargo, sobrepasada por los procesos políticos que acontecían en ese mismo presente. Las causas no se enuncian, pero si quedan los efectos: cambian las escalas y las dimensiones de comprensión del mundo, y se genera un relato donde se propone la representación desde una experiencia cotidiana, donde la gran historia se manifiesta al modo de una tensión, al modo de un misterio.
Por lo tanto, cuando proponemos una poética del fuera de campo como estrategia (astuta) que permite la producción cinematográfica en el Chile de la dictadura militar es, efectivamente, porque Sánchez será uno de los pocos realizadores en desarrollar una obra en el país, con una cierta continuidad en el tiempo, tanto en términos productivos –cinco películas en 15 años– como en el desarrollo de una idea que se va explorando estéticamente de filme en filme4. Es importante resaltar que, en aquella época, un grupo importante de cineastas y directores audiovisuales realizarán sus películas desde el exilio. Entre otros, podemos mencionar a Raúl Ruiz, Valeria Sarmiento, Angelina Vásquez, Orlando Lübbert, Patricio Guzmán. Dentro de Chile, en cambio, la realización será en extremo precaria, y a Sánchez se sumarán, en la dirección de películas de ficción dentro del territorio nacional, muy pocos cineastas, entre ellos Silvio Caiozzi (Julio comienza en julio, 1979) y Pablo Perelman (Imagen Latente, 1985)5.
Solo para instalar un contrapunto (aunque no vayamos a profundizar sobre este tema), recordemos que el panorama en las artes visuales será muy distinto en la época. Si bien en ambos casos se trata de un tipo de producción completamente desmarcado de la oficialidad dictatorial, en el caso de las artes visuales, el tono opositor al régimen militar será fundamental. Tal como señala Nelly Richard en su canónico libro Márgenes e instituciones: “La escena de avanzada –hecha de arte, poesía y literatura, de escrituras críticas– se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límites de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la imaginación crítica como fuerza disruptora del orden administrativo que vigila la censura: para reformular el nexo entre ‘arte’ y ‘política’ fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideológico de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes establecidos”6. Es una escena de avanzada7 constituida por un grupo de artistas e intelectuales de izquierda, abocados a un arte de vanguardia, innovador y rupturista en donde confluyen diversas prácticas artísticas (poesía, serigrafía, fotografía8), pero también de crítica y teoría que va construyendo una obra en donde se piensa sobre aquello que se fue a pérdida –de un modo irrecuperable– con la caída de la Unidad Popular y el gobierno de Salvador Allende.
En el campo cinematográfico, en cambio, no se genera una agrupación, movimiento o escena, sino más bien se concebirán algunos proyectos individuales9 (acotados en número) que se oponen, desde perspectivas distintas, al régimen totalitario de Pinochet.
