El pueblo, el rostro y el habla

Continuando con la lectura de obra que gira en torno a la cinematografía de Cristián Sánchez, en este apartado nos concentraremos en la figura del pueblo, a partir de distintos recorridos que nos llevarán a identificar la posibilidad de un pueblo bajo la siguiente premisa: la masa, en estos filmes, es individualizada en rostros y en cuerpos, articulado en potente relación con el fuera de campo. Sánchez logra poner en escena y hacer visible una masa que está ausente (fue disgregada por las fuerzas militares), a partir de uno, o de unos pocos, que están dispersos en la narración, pero son capturados en el plano, imaginando al pueblo desde distintos atributos.

Comenzaremos pensando en el tipo de personaje que construye el director en sus películas, definidos dramáticamente por las poéticas débiles, por la crisis de la imagen acción, por la poética del vagabundeo y la divagación (elementos ya anticipados en un capítulo anterior). Nos aproximaremos a esos personajes, escudriñando sus rostros, intentando dilucidar sus miradas, observando sus cuerpos. Posteriormente, revisaremos los modos en que se comunican, dialogan, mediante una sintaxis singular, en donde dicen sin decir, mientras sus bocas articulan palabras y frases, que a veces carecen de sentido. Posteriormente, desde ese lugar, desde esa individualidad disipada, configuraremos la posibilidad de un pueblo, disperso en distintos individuos que lo van conformando desde sus distintas singularidades.

1.     Héroes, figurantes, andantes.

Independiente del abanico de personajes múltiples que se despliegan en los diversos filmes de esta obra, compuesta en gran medida por películas corales, observamos en Sánchez una predilección notoria por aquel tipo de personaje figurante¹, un hombre ordinario, común y corriente, que nada tiene que ver con el héroe del cine clásico. Ese figurante, devenido acá un personaje protagónico, irá conformando, junto a otros tantos personajes secundarios, un pueblo. Esa será el nudo central de este capítulo. Sin embargo, antes de llegar a pensar en la emergencia de pueblo presente en esta obra, nos interesa indagar en un tipo particular de héroe en el que trabaja Cristián Sánchez. Comenzaremos desde este lugar, de la descripción de este personaje, que a veces pareciera no tener motivaciones, mientras que, en otras ocasiones, éstas resultan cotidianas (conseguir un poco de dinero, conquistar a una mujer), aunque también para sobrevivir y resistir a la locura. para derivar luego en la potencia del rostro y en la conformación de un pueblo.

Francis Vanoye, en su libro “Guiones modelo o modelos de guion” señala, “Los manuales americanos lo repiten sin cesar: el fundamento de todo filme, su tema, es la acción (lo que sucede) y el personaje (aquel que le sucede)”². A lo largo de estas páginas hemos insistido en los modos diversos y obstinados en que Sánchez se aleja de la narración clásica. Y en relación a la construcción de sus personajes (y posteriormente, a la dirección de actores), la postura es definitiva. Sus personajes son interesantes precisamente desde aquello que se distancia del modelo americano, que no estaría en función de las acciones que emprenden. Efectivamente, si a ellos les suceden cosas, parecen apenas notarlas, muchas veces no reaccionan a lo que los rodea. Además, son personajes, como dice Ruiz, que (muchas veces) no quieren nada. Ese ‘no querer nada’ no es siempre definitivo, a veces sucede que aquello que se quiere, va perdiendo intensidad, o se trata, simplemente de un deseo muy leve; o, solamente, ocurre que no se explica (al espectador), qué es aquello

Vanoye  describe y hace explícita la ilegibilidad propia de estos sujetos impredecibles, presentes en un modelo moderno de representación, a partir de descripciones acertadas de la psicología, de las sensibilidades y de los modos afectivos en los que estos personajes se desenvuelven. Nos interesa esta lectura, pues permite ir traduciendo el camino que ya intuíamos desde el visionado de los filmes mencionados, cuyos héroes se mueven arbitrariamente, por estas tres caracterizaciones. En efecto, los personajes de los filmes de Sánchez no pertenecen solo a un grupo; según el sujeto al que se interprete y de acuerdo a cada narración particular, son personajes problemáticos, opacos y no-personajes. A veces, poseen, al mismo tiempo, las características de los tres grupos. Sin embargo, donde más resonancia encontramos es, como veremos a continuación, en la tipología del personaje opaco.

2.     Un rostro, cualquier rostro.

En este segundo punto, quisiéramos abordar la cuestión del rostro, a partir del rostro particular de Andrés Quintana, actor no profesional o “natural”, a quien Sánchez conoce en una sala de cine (la cineteca de la Universidad de Chile en la década de los 70), donde trabajaba como proyeccionista y que actuará, ya sea como personaje protagónico o secundario, en todas las películas del periodo. Su modo de ser, de hablar, de transitar por los espacios, de interactuar con los otros personajes, lo convierte en un modelo (según la tipología de Bresson) privilegiado para sus películas³.

Quintana actuará en una buena parte de la filmografía de Sánchez: es el garzón (devenido en dueño) del restaurante que funciona como una de las principales locaciones y puntos de encuentro en Vías paralelas; es el taxista que se enamora de Marlene y termina viviendo en la maleta de su auto, en El zapato chino (donde tendrá un rol protagónico); es el auxiliar del colegio, expulsado de su trabajo por ayudar a los alumnos a esconder la marihuana en Los deseos concebidos, es el conserje del edificio donde habita la protagonista, en El cumplimiento del deseo, en El último round será el entrenador del boxeador Dinamita.

Sin embargo, ¿Por qué pasamos a hablar de personajes a referirnos a un actor en específico? Porque en los diversos personajes que interpreta Quintana, en todas las películas mencionadas, emergen las características del personaje opaco, aunque sin desmarcarse del todo de las otras dos tipologías que ofrece Vanoye. Andrés Quintana el (no) actor que interpretará en los distintos filmes a diferentes personajes, pulula por estas caracterizaciones sin grandes cambios, aunque el rol sea completamente diverso. Sobre todo, nos interesa Quintana como posibilidad de configurar al pueblo, que emerge desde su rostro pregnante e intenso, que se configura a partir de una mirada, una voz y un habla; encarnando en todos los casos, a un tipo de personaje popular, siempre al borde de desbarrancase (aunque jamás llegue a demostrarlo) ya sea por amor o por falta de trabajo y de ingresos, ya sea por el modo en que peligrosamente se acerca a la locura. Esto no será algo exclusivo de los personajes que, en los diferentes filmes interpreta Quintana, se puede extender también a otros sujetos en el universo humano que plantea Sánchez en sus filmes –en su mayoría películas corales poniendo en escena a un número amplio de personajes y, por lo tanto, de cuerpos, de rostros, de hablas–.

En el filme El zapato chino, Quintana tendrá un rol bastante protagónico. De su personaje, Mancilla, podemos decir textualmente (parafraseando a Vanoye) que, antes que nada, es un cuerpo, es una voz incolora, es un rostro inexpresivo y es una combinación de gestos inescrutables⁴. Podemos decir, además, que actúa poco y que, por lo tanto, apenas vemos las reacciones a aquello que le sucede, o más bien, que su reacción es débil, desgastada; como si no tuviese fuerza para reaccionar (o simplemente, no se lo permitiera, siendo siempre su molestia o su enojo, poco físico y muy sutil a nivel de gestualidad). Lo caracteriza su postura corporal, su vestimenta (un terno siempre planchado e impecable), su pelo perfectamente peinado y engominado, pero especialmente su lenguaje, la organización de las frases, sus modismos particulares para expresar sus emociones. El rol más radical, a nuestro juicio, está en este filme. Mancilla coquetea constantemente con la locura, pierde el control, desvaría (se enamora de Marlene y el amor –o más bien, una obsesión enfermiza– le hace perder la cordura. “Me tenís loco”, le dice Gallardo a Marlene en algún momento del metraje) y consecuentemente, según nos enteraremos, enloquece. En este filme, su mirada se extravía y no se recupera nunca, clava la mirada desde unos ojos negros penetrantes, enmarcados en unas cejas abundantes y frondosas, pero muchas veces, esa mirada se ancla en un punto ciego. La mirada intensa es la mirada de un sujeto perturbado, pero también melancólico, la mirada de quien conlleva una pérdida, que se impregna en el rostro a pesar del bajo voltaje de la interpretación por parte del actor. En esos momentos, el rostro de Quintana, registrado por la cámara, se vuelve un paisaje, un espacio simbólico abstracto, que nos invita a leer en el gesto, rictus, luminosidad. Para Cristián Sánchez (en la entrevista publicada en el libro de Ruffinelli), una de las cualidades de Quintana es que carece de una expresividad dramática convencional: “es una presencia que desborda cualquier personaje y hace derivar la acción, cualquiera que sea, por caminos insólitos y contradictorios. Orillando la locura y el delito (…)”⁵. Para el director, la atonalidad de Quintana operaría encubriendo algo que luego aparece para manifestarse de modos diversos, ya sea en un tono catastrófico, o bien, de manera absurda. Quintana se instala, al mismo tiempo, como una metáfora y como un síntoma, del absurdo imperante en el momento histórico en el que todo ocurre; absurdo que se representará acá, en El zapato chino, de modo muchísimo más radical que, por ejemplo, en El otro round, de 1984, justamente porque el hermetismo de ese rostro es también una ventana hacia un fuera de campo cargado de suspicacia política. 

Sigamos con el análisis del filme El zapato chino, para analizar personajes, rostros, pueblos y la relación que estos elementos tienen con el fuera de campo. En este filme, la narración en off de Marlene será un complemento relevante y necesario en tanto hace posible ‘leer’ el rostro de Gallardo; y, por lo mismo, de dar cuenta de la locura del protagonista (su tío o su amante, o su tío-amante). Es relevante la composición de una narración donde no serán suficiente las imágenes para comprender el ingreso hacia la locura que experimenta el personaje a lo largo del filme.  A Gallardo lo veremos, en las distintas escenas, ya sea manejando su auto, o bien, sentado en una mesa, o deambulando de un lado a otro, o llevando a Marlene del brazo. Es el punto de vista de ella quien, mediante el relato en off, da cuenta de un desquiciamiento que va evolucionando progresivamente en el filme y que oficiará de complemento de aquello que es exhibido en los planos. Por ejemplo, la voz en off de Marlene recita lo siguiente: “El otro día mi tío se encerró en la puerta con llave y se puso a coserle los hoyos a todos los zapatos de la señora. A ella le dio harta rabia y lo retó”⁶. Ese acontecimiento, especificado simplemente mediante dicha descripción en off, no se condice con aquello que exhibe el plano, ya que, lo que apreciamos simultáneamente en la imagen, es a la mujer (la señora de Gallardo) al fondo del plano, y en primer plano a Marlene y al Negro (amigo de Gallardo) jugando un juego que no reconocemos. No vemos la acción de Gallardo de estar cosiendo los zapatos de la señora, pero si vemos como su rostro se tensa, se desencaja, como su lenguaje se vuelve irregular e incluso incomprensible; tal vez, en este caso particular, Sánchez decide concentrarse en la causa (el coqueteo de Marlene con otros hombres, o la presencia de los hombres que lo persiguen), pero no el efecto: la locura y el delirio que va narrando la protagonista.

Repasemos el argumento de la película. Quintana, en El zapato chino, interpreta a Gallardo, un taxista que ‘recoge’ a una joven, proveniente de provincia y la adopta, y aunque en un inicio su rol será, por sobretodo, protector respecto a esta joven (mujer aniñada) que parece perdida, en el proceso, se enamora, se obsesiona, la desea. Como personaje es receloso, es dueño de una personalidad de difícil acceso; pareciera que, por momentos, las decisiones que toma o los recorridos que emprende, carecieran de cualquier lógica. De todos modos, si las secuencias se componen de situaciones insólitas, es porque todos los personajes están teñidos por el mismo nivel de anomalía que impregna la narración y que proviene desde un lugar externo a ésta. Concordamos con Ruffinelli cuando señala, “pertenecen al mundo disipativo y descentrado, nómada, que le ha tocado vivir. Son parte esencial de una atmósfera inquietante por imprevisible, llena de riesgos, aunque no se sepa a ciencia cierta por qué”⁷.

La secuencia final de El zapato chino, nos parece interesante para introducir la cuestión del rostro en este filme en particular, ya que se trata de la una suerte de epílogo que va a cerrar, de un modo en extremo ambiguo y misterioso, la narración, en donde se propone una clausura circular de la película mediante un plano similar al que aparece al inicio. Tal como ocurre en el prólogo, hacia el final del filme nuevamente se da a ver un plano frontal de la protagonista, y en paralelo, los espectadores escuchamos la banda de sonido en off que instala la voz de Marlene, que dirige unas palabras finales a la madrina (que, como mencionamos, nunca fue exhibida físicamente durante el filme, tampoco nombrada más allá de los momentos mencionados) a la cual ya se había dirigido en la obertura de la película.

Nos detendremos, a continuación, en las secuencias finales de El zapato chino (se trata, específicamente, de los últimos 8 minutos). Gallardo busca trabajo y, a través de un aviso en el diario, llega a la casa particular de una mujer de clase alta⁸, que necesita a alguien que le ayude con sus cosas domésticas, que le maneje, que le haga los trámites. Al llegar a esta casa, en el pasillo de entrada, tres hombres esperan: están de pie, con las manos fijas en la espalda –no se alcanza a confirmar si están amarrados, aunque su gesto corporal da cuenta de que sus libertades están siendo coartadas–, de cara a la pared. Gallardo los mira y pregunta “¿estamos todos en las mismas?” y sin recibir respuesta se salta la fila y pasa de inmediato a la entrevista.  Una mujer lo recibe y le describe el trabajo que necesita (un tipo de mayordomo que la asesore, la cuide y la lleve en auto); le hace un par de preguntas y luego le pide que bailen. Bailan abrazados para, a continuación, tomarlo de la mano y llevarlo hasta su pieza. En el dormitorio, se sientan en la cama, se tocan. “Sácate la corbata”, dice ella, esta vez en tono de mandato y él le hace caso, le comenta cosas, se acerca a ella. Este momento, íntimo, aunque también incómodo, será interrumpido violentamente, por dos hombres que ingresan a la habitación, increpan a Gallardo y lo arrastran fuera de la pieza, para golpearlo y amenazarlo con un cuchillo. Gallardo no entiende qué es lo que quieren ni de qué es lo que hablan. Destacamos que, por su parte, la mujer no reacciona, no hace nada, no se impresiona. La cámara se queda con Gallardo mientras lo llevan a empujones hasta una pieza oscura, y luego, permanece afuera, en la puerta (más bien el hueco del muro), registrando el espacio oscuro. No vemos lo que ocurre en esa zona. Nuevamente Sánchez recurre al espacio fuera de campo y el ataque de los hombres hacia Mancilla llegará al espectador solo a partir del sonido; Mancilla emite extraños ruidos de dolor, aúlla, gime. Una mujer pasa frente a la cámara (si es la dueña de casa, del inicio de la secuencia, no queda en absoluto claro) y espía desde el agujero en la muralla. Sale un hombre y le entrega un objeto que no podemos reconocer. La cámara retrocede y muestra al amigo (el Negro), que aparece, quiebra una botella y ataca a los captores de Gallardo, éste grita. Son gritos horrorosos, guturales, de tortura. El amigo lo rescata y lo arrastra hacia afuera, y Gallardo sale de la habitación encorvado por el dolor.

El filme concluye, con un epílogo que conecta con la introducción: luego de un corte –un fundido a negro– reaparece Marlene del mismo modo en que se muestra al inicio. De pie, entre un muro de ladrillo y la cámara que la registra, mirando a cámara, interpelando al espectador; surge una leve sonrisa en su rostro cuando mira de frente. A través de un fundido, Marlene es reemplazada por Gallardo, que al igual que ella, está parado frontalmente ante una cámara fija. Está vestido con un terno, una camisa y una corbata. El pelo peinado hacia un lado y fijado con gomina. Las orejas descubiertas y un bigote delgado sobre sus labios. Mira hacia un costado, luego mira hacia la cámara, y posteriormente gira su cabeza hacia el otro lado, baja la mirada y con la mano se frota la oreja. Vuelve a mirar a cámara. Se queda así unos segundos. Los ojos negros profundizados por el blanco y negro de la imagen se posan en el espectador provocando una suerte de extrañamiento. Está incómodo, pestañea, mueve los brazos, acomoda sus hombros. La toma de perfil y de frente nos recuerdan a las fotografías de los criminales, los detenidos, los sospechosos. El rostro es inescrutable, simultáneamente a la imagen de Gallardo mirando a cámara, suena la melodía (el mismo leivmotiv recurrente que aparecerá contantemente a lo largo del filme), y emergerá nuevamente (como al inicio) el relato en off de Marlene, diciendo:

“Entonces mi tío se metió a la maleta y no hubo caso que saliera. Ahora se la pasa cantando todo el día y la comida no la prueba. Porque lo único que le gusta es el pan duro y la cáscara de basura, así que se le cayeron las muelas, pero él las amarró con los cordones de los zapatos y se hizo un invento musical, y se lo pasa todo el tiempo a cantando y tocando la misma canción y a mí me da una pena. Y lo único que quiero es irme a vivir con él, para siempre”.

El audio se repite dos veces, es decir que una vez que termina, comienza nuevamente, de modo exacto y sin establecer una pausa entre medio de ambas reproducciones. Durante la mitad de la segunda reiteración de la voz en off, hay un fundido a negro y, desde los planos frontales de Marlene y Gallardo, se abrirá el paso a una nueva escena, no vista antes, en donde vemos, en primer lugar, el auto de Gallardo y, en segundo lugar, a él mismo recostado de lado dentro de la maleta del coche, aparentemente contento, (un rostro tranquilo, divertido, conversador); vestido impecablemente con su terno, fumando un cigarrillo y conversando con su amigo, el Negro. El Negro deja entreabierta la puerta del maletero del auto, se sube al asiento del conductor y el automóvil avanza, por la calle desierta, con Marlene en el puesto del copiloto. Esa será el último plano que veremos antes de que desaparezca la imagen y, sobre negro, aparezcan los créditos de la película. No queda claro si esta clausura ocurre, en términos temporales, de modo posterior o anterior a las secuencias descritas.

De ese modo, plagado de incertidumbre, cierra Sánchez su película. Hay tristeza, pesimismo, y locura. La época dictatorial queda sintetizada, a modo de epílogo, en unos pocos elementos:  una voz en off, el maletero de un auto con un hombre viajando en su interior y (especialmente a nuestro juicio), un par de rostros (el de los protagonistas), que visibilizan –sin explicar nada– los temas que ya han sido propuestos a lo largo del filme, de modo no necesariamente central, pero igualmente insertos en la trama: la crisis económica, el miedo a la tortura y a la muerte, la alienación de la gente, etc. Deleuze señalaba “cuando la palabra se hace oír, se diría que hace ver algo nuevo…”⁹. En el filme, el relato en off que emprende la protagonista, nos permite asistir nuevamente a la imagen, darle una segunda lectura, complementarla, comprenderla, complejizarla. A pesar de que el contenido que propone es sumamente ambiguo, es coherente con el estado alienante del filme, revisita la atmósfera extraña y la vuelve aún más desconcertante. El pueblo, como categoría de una masa, es decir, de muchos compartiendo un mismo plano, se desplaza a estos ‘unos’, los gestos se concentran en los rostros de los personajes que interpretan Quintana y Gonzales, insertos en espacios interiores, desmarcados de las manifestaciones, alejados de los muchos, sin comunidad ni colectividad que los contenga. El rostro es melancólico (no lucha, no espera nada), es la huella de una conmoción, es la espera y a deriva al mismo tiempo.

Gallardo, entonces, su cuerpo, su rostro, pero también las descripciones que (desde el fuera de campo mediante la narración en off) nos presenta Marlenne, posee un carácter indicial, sintomático, de los muchos (de un pueblo como muchedumbre) ausentes en ese plano (las masas separadas, los cuerpos desaparecidos, las voces acalladas). Tomando en cuenta el contenido de las secuencias descritas, que preceden y suceden al plano en que lo vemos de pie, mirando de modo frontal hacia la cámara, y que constituyen el (ambiguo) final del filme, pensamos acá que el devenir de los acontecimientos, frente a lo descrito, hace que ese rostro inescrutable, exhibido mediante un plano americano, sea aún más ilegible. Especialmente, al no existir un plano-contra-plano (al modo de los clásicos experimentos de Kulechov¹⁰), se dificulta comprender el sentido de ese rostro y de ese gesto, en la tarea del espectador de asociar esa (in) expresividad a una emoción determinada. No hay tristeza, no hay alegría, no hay ironía, no hay miedo. Podríamos leer urgencia, apuro, angustia, apatía, pero serían solo intuiciones posibles. Ahora bien, si además de ‘leer’ el rostro, sumamos la banda de sonido (música, texto en off de Marlenne, sonidos acusmáticos) y consideramos también, las secuencias anteriores y posteriores, podemos ver en Sánchez, la organización de una ruina, la ruina de un pueblo y de una comunidad que ya no es tal.

Volviendo al tema del rostro, uno de los estudios más importantes al respecto está en manos de Jacques Aumont quien revisa, por una parte, lo que denomina ‘el rostro ordinario del cine’, para referirse al actor tradicional de una película clásica. Tal sería el actor del plano contra plano del cine clásico, que hace del juego de miradas (de deseo), un rastro de intensidades que el espectador va siguiendo (empatizando con X o bien detestando a Y), a lo largo de un filme. Este rostro ordinario (a pesar de que el propio autor hace hincapié en las posibles falencias de tal nomenclatura) estaría sujeto a las prácticas hegemónicas del cine clásico (en relación especialmente a los modos posibles en que nos acercamos a ese rostro, a través de un primer plano, o de la utilización del plano contra plano), desde los juegos de miradas que surgen entre el personaje de un filme y un espectador, que se aproxima a aquello en principio invisible (las emociones, los sentimientos) a través del contacto con el rostro, con los ojos. En ese sentido, el experimento Kulechov demuestra los modos en que los espectadores leemos un rostro, a partir de la manipulación propia del montaje. A partir de la edición de los planos, se va uniendo, se va suturando, imaginariamente, el sentido de un rostro en particular: vemos (por ejemplo) en un plano a un rostro doliente, con los ojos húmedos por un llanto incipiente y luego, en el plano siguiente, se nos muestra un tren que se aleja. La tristeza que los espectadores intuíamos, se confirma en ese momento.

Por el contrario, ocurre con Sánchez, que la ausencia del plano contra plano, como instaurador de sentido, impide que ‘completemos’ aquello que el rostro da a ver¹¹. Sumado a esto, los ‘rostros’ que participan en estos filmes, no pueden ser simplemente leídos desde un lenguaje clásico, los métodos de actuación son distintos, hay un mayor distanciamiento, una constante autorreflexión por parte del director, que da cuenta del autor detrás de la cámara y de su búsqueda estética y política hacia la época que representa. Sin embargo, la narración, aunque críptica, es sintomática en relación a aquello que esconde, y lo mismo se puede decir de los rostros. El semblante de Gallardo es ilegible, sin embargo, los guiños del relato hacia el acontecimiento político que los rodea, son evidentes: la tortura de Gallardo y sus gritos que se escuchan desde el fuera de campo; los hombres contra la pared, a la espera de algo, o la búsqueda del protagonista por alguien que lo ‘haga desaparecer’, para evitar que lo ‘liquiden’.  El rostro y el cuerpo de Gallardo, despliegan señales de algo que no vemos. Provoca sensaciones, que se mantiene en el lugar de la extrañeza, al tiempo en que permite al espectador inscribir una secuencia determinada en un tiempo específico y, a la vez, imaginar ese tiempo específico a partir de las posibilidades que ofrece un cuerpo y un rostro. Por otra parte, al no tratarse (en el caso de Quintana) de un actor profesional –que expresa, que se ve afectado–, más bien de un ‘no actor’, que no dramatiza y que se mantienen anónimo, desvía los énfasis, extraña la puesta en escena de los afectos y de las emociones. Quintana, representa a Gallardo, y al parecer, lo hace sin desmarcarse demasiado del Quintana no-actor, de sí mismo: su rostro es tanto el del actor, como el del personaje: no actúa. Es el sujeto ‘afectado’ por la represión, por el miedo, por la sospecha, y como tal, interpreta a Gallardo el personaje que también podría estar afectado por los mismos motivos. La época se desborda desde lo real a lo fílmico y lo mismo ocurrirá con Andrés Quintana, cuya impronta, proponemos, no surge necesariamente de la ficción, sino de la época del rodaje (de lo pro fílmico¹²) y, por ende, del ingreso de la atmósfera de dicha época, al espacio de la ficción.

En relación a eso, si hay un movimiento cinematográfico que opera mediante esa dualidad del rostro del actor y el personaje, es el neorrealismo italiano, en su propuesta por contar la realidad como si fuera una historia. Ya no se trata del rostro ordinario del cine, sino de un rostro humano. Señala Aumont al respecto: “se trata de la aparición de un nuevo registro de interpretación, de nuevas relaciones dramático – espaciales, es decir, de nuevas modalidades potenciales del rostro cinematográfico, que resultan entre otras, de esa figura de la que Bazin hizo defensa, ilustración y clave ideológica, con la apología del binomio plano-secuencia / profundidad de campo”¹³.

No estamos, en el caso de Sánchez, ante un director que se rija por los principios del cine neorrealista, a pesar de su gusto por el plano secuencia y por la utilización, en muchos casos, de actores no profesionales. El contexto histórico (la ciudad, la gente, la atmósfera) de la posguerra que buscaba ser aprehendido por Rossellini, De Sica, Visconti, y los otros directores italianos de los años cincuenta, no es un elemento que Sánchez replique en su cine. Es más, el contexto material, en este caso, de la dictadura, se elude (desde una perspectiva concreta, física) o se desplaza hacia fuera de los márgenes de la imagen y también de la historia. Se aprehenden, por el contrario, huellas, ruinas, síntomas. La dictadura se impone como una latencia, como una atmósfera, como una actitud que se apropia del espíritu de los personajes, que pierden todo rastro de sí mismos, que a veces se desplazan como sonámbulos por el plano, ajenos a lo que ocurre a su alrededor. La dictadura, a su vez, como marco histórico en el que está atrapado Sánchez, es un contexto difícilmente denunciable y, en ese sentido, como hemos propuesto, el fuera de campo y la perspectiva moderna de la narración, funcionan como una estrategia para poder hacer películas desde Chile (no desde el exilio), en las décadas de los setenta y ochenta.

Al mismo tiempo, si bien se comprende el Neorrealismo Italiano como el primer movimiento cinematográfico moderno, en relación a las narraciones, será un tipo de cine con componentes bastante clásicos (en la circularidad de la estructura del relato, en la propuesta por personajes definidos, con motivaciones y objetivos, entre otros elementos del ámbito narrativo) y esto no se desmarca de las actuaciones. Incluso en el caso de los no-actores, ellos se encuentran inmersos en los dramas que representan, reaccionan, se afligen, se emocionan y en ese sentido, sus cuerpos, sus rostros, sus gestos, son extensiones tanto de sus emociones como del drama que los rodea. En la filmografía acá abordada, podemos dar cuenta de una ilegibilidad de base, que impide comprender qué les ocurre realmente a los personajes, las pistas vienen de otra parte, como señalamos anteriormente.

Siguiendo con las categorías propuestas por Aumont, nos parece relevante el modo en que defina el rostro humano, que “antes de ser el rostro de alguien, es el rostro del hombre en general. Por característico que sea (y lo es la mayoría de las veces), sigue siendo siempre un poco un rostro anónimo”. Y, posteriormente, “Este rostro investido de una nueva función tendrá, pues, nuevos valores. La belleza ya no será la de la fotogenia, abstracta y fría, menos aún la de glamour, fabricada y engañosa, sino una belleza personal, interior, verdadero reflejo del alma”¹⁴ . Quintana nos interesa, justamente, porque la duplicidad propia del rostro cinematográfico en el cual un actor, con su rostro inseparable de si mismo, debe representar a otro (a un personaje), queda acá tergiversada por la presencia de un no-actor cuyo personaje tiene mucho de los rasgos del actor mismo que lo encarna. El rostro de Mancilla sigue siendo el rostro de Quintana; por lo mismo, cuando la cámara filma frontalmente esos rostros, de Mancilla-Quintana y de Marlenne-Felisa González, el tiempo pareciera detenerse y navegamos a través de esos rostros, como si fuese un paisaje. Bergman (con Persona) y Cassavetes (con Faces), podrían ser referentes al momento de poner un rostro en primer plano, un rostro como un dispositivo distinto al propuesto acá, pero que en común tienen la idea de hacer circular los afectos, de una mirada intensa que despierta, en el espectador, una empatía y una emocionalidad compleja. Sin embargo, en Sánchez, el desvalije constante del afuera hacia el adentro, hace que la lectura del rostro sea distinta. No opera desde la empatía o desde la identificación, más bien desde un sentido, una intensidad, una duración y una insistencia por poner, desde el registro propio del no-actor, nuevas operaciones de sentido a partir de una opacidad constante e irreversible (nunca en dichos filmes, esa opacidad se tornará una transparencia).

Sobre ese rostro humano, específicamente el rostro del figurante, Didi Huberman se pregunta ¿Cómo filmar dignamente a quienes no tienen nombre, a quienes en principio solo tienen por voz su grito de sufrimiento o de rebelión? ¿Cómo acercarse a los no actores, cómo mirarlos a los ojos, escuchar sus palabras, respetar sus gestos?¹⁵ Transitaremos ahora hacia la pregunta por el pueblo, en el cine de Sánchez, a partir de la revisión de la película El otro round (1984).

3.     Agarrando pueblo¹⁶

En las páginas que siguen, nos concentraremos en esa configuración de un pueblo que se manifiesta disperso, bajo la siguiente propuesta: El rostro anónimo, según lo proponemos en estas páginas, es el rostro que forma parte de una multitud que, como tal, queda totalmente ausente en estas películas¹⁷. Podríamos decir que el pueblo está ausente, pero no sería cierto. Sí está ausente como masa, muchedumbre, sin embargo, el pueblo está presente, visible dentro del campo, en las películas de Sánchez: lo podemos encontrar en el auxiliar del liceo en Los deseos concebidos, lo identificamos en la familia extendida de Gallardo, en El zapato chino, en los desempleados, los garzones, las bailarinas, los vendedores ambulantes, de Vías paralelas. Un pueblo disperso y que es acá figurado a partir de distintos individuos, sin estar contenidos en dentro de una masa alrededor, porque durante la dictadura las multitudes fueron disipadas. Sánchez los captura, los encuadra, los exhibe de a uno o de a dos o de a tres. Quizás en un plano, excepcionalmente, veamos a seis o siete figurantes, pero será una excepción y visualmente, el protagonista no se distinguirá de los otros personajes que componen el plano¹⁸. Sánchez los representa y captura en sus casas, sus liceos, en los bares. Lo hace mucho menos en las plazas o en las calles, el espacio público apenas se exhibe; no hay marchas, no hay manifestaciones multitudinarias, no hay una aglomeración de obreros saliendo de sus trabajos y transitando hacia sus casas. Sin embargo, los elementos que dan cuenta de la existencia de un pueblo, son muchos y variados. Al interior de las casas, por ejemplo, vemos a muchos viviendo en espacios pequeños, compartiendo habitaciones, compartiendo camas con desconocidos. La casa y el hacinamiento en su interior, se convierte en un espacio apropiado para exhibir el pueblo desde su cotidianeidad y sociabilidad.  

De este modo, desmarcado de la mancha y de la abstracción, los rostros singularizan y particularizan al pueblo, ponen en contexto los espacios que habitan, le otorgan una temporalidad particular; desplazan el afuera y lo público, hacia el adentro y lo privado que se manifiesta desde ese rostro singularizado, que no es, tampoco, en representación de los muchos rostros ausentes en el relato, es más bien un camino hacia una historia en particular, dentro de muchas otras posibilidades.

El rostro anónimo de Aumont, es también, el rostro del figurante de Didi Huberman, “En la economía cinematográfica los figurantes constituyen, antes que nada, un accesorio de humanidad que sirve de marco a la actuación central de los héroes, los verdaderos actores del relato (…). Para la historia que se cuenta, son algo parecido a un telón de fondo construido de rostros, gestos, cuerpos. Conforman la paradoja de no ser más que un simple decorado, pero humano”¹⁹.

Acá el autor se refiere, especialmente, a la imagen de un extra, o de muchos extras, que configuran una masa. Manchas en un paisaje, sin rostros, sin gestos, sin actitud (o más bien, formando parte de una actitud adquirida justamente de la dimensión masiva). Sin embargo, los héroes, que menciona Didi-Huberman, no forman parte de las películas con las que acá trabajamos; los ‘verdaderos actores’ están ausentes y los protagonistas (y los secundarios) serán todos figurantes, opacos para ser leídos según el modelo tradicional del cine, pero substanciales en el marco de la propuesta de Sánchez, de un universo en donde no hay pueblo en forma de muchos, de multitudes, pero tampoco hay grandes héroes, a quien estos figurantes²⁰ acompañen en sus tránsitos monumentales. No están, como en los relatos clásicos, destinados a desaparecer, sino que, dentro de su misma inactividad, ellos son las figuras activas de la narración.

Didi-Huberman, al principio de su libro –en el que organiza un recorrido que incluye a Warburg, a Kracauer, a Arendt y a Benjamin entre otros– se pregunta: “¿Cómo hacer la historia de los pueblos? ¿Dónde hallar la palabra de los sin nombre, la escritura de los sin papeles, el lugar de los sin techo, la reivindicación de los sin derechos, la dignidad de los sin imágenes?” Y luego, más adelante escribe: “Organizar el pesimismo, exponer a los pueblos pese a todo. Digo pese a todo para referirme a la elección –el acto de resistencia– que se torna necesario efectuar en las condiciones mismas que incitan al pesimismo, porque vemos con claridad a los pueblos expuestos pese a nosotros a desaparecer, ante todo en la subexposición, la censura, el abandono, el desprecio, y luego en la sobreexposición, el espectáculo, la piedad más entendida, el humanitarismo gestionado con cinismo”²¹.

Siguiendo en esa misma línea. ¿Cómo hacer una historia de los pueblos, en tiempos complejos y oscuros, como lo es la época de la dictadura militar de Pinochet en Chile? Tomando en cuenta que aquello que rodea al concepto de pueblo está atravesado por múltiples tensiones, en un tema que continúa, en sus diversas trayectorias, abierto. Por su parte el cine ha puesto en escena al pueblo desde los inicios. Los hermanos Lumiere lo hicieron en los albores mismos del cinematógrafo, ese ‘pueblo humilde’ de los obreros que salían de la fábrica Lumiere luego de la jornada de trabajo. El pueblo en el cine, en los inicios al menos, se mostraba como masa, pero una masa que no incluía a todos, sino solo a aquellos desfavorecidos socialmente. En Sánchez, que contempla las reflexiones que son propias a un cine moderno, en tanto el cine mismo se articula, desde la actualidad, como un documento para comprender un momento particular de la historia de Chile, vemos un modo posible de poner en escena a un pueblo desarticulado, de-construido, alienado. Propondremos, entonces, un pueblo que se construye y representa a partir del habla; es desde ahí, donde podemos identificar las distintas clases sociales que habitan en las narraciones sancheanas, arrastrando con ello los conflictos políticos y sociales de la época.

 

4.     El pueblo y el habla

Escribe Blanchot, “¿Presencia del pueblo? Ya se abusaba en el recurso a esa palabra complaciente. O bien había que entenderla, no como el conjunto de fuerzas sociales, listas para decisiones políticas particulares, sino en su rechazo instintivo a asumir ningún poder, en su aprensión absoluta a confundirse con un poder al que quedaría delegado, por lo tanto, en su declaración de impotencia”²².

A continuación, intentaremos estudiar la propuesta que hace Cristián Sánchez en torno a la presencia de un pueblo y, en especial, a su construcción, que se organiza desde dos lugares. En primera instancia, a partir de una profunda impotencia en relación a un mundo que sistemáticamente margina a este pueblo. Y, por otra parte, desde un tipo de personaje que se manifiesta inconscientemente nihilista frente a la posibilidad de un cambio, lo que se mostrará concretamente desde la expresión oral, desde los diálogos que establecen los personajes. Para tales efectos, revisaremos el filme El otro round (1984), en donde –tal como propusimos en un capítulo anterior–, la articulación del pueblo será muy distinta a aquella que ofrecía, quinces años antes, el nuevo cine chileno y latinoamericano, comprometido con un espectador que tomara conciencia, con respecto a temas como la exclusión, el hambre y la miseria del pueblo. Nos interesa acá revisar el modo en que Sánchez piensa al pueblo desde distintos factores, siendo el de la oralidad y el habla, uno de los más representativos²³.

El otro round es una película inspirada en un cuento corto de Guido Eytel²⁴. Y tal como el texto literario, la película comienza con el boxeador, Dinamita, y su entrenador²⁵ (que en el filme no tiene un nombre asignado, aunque sí lo tenga en el cuento de Eytel), que pierde el trabajo luego de salir mal en una pelea sobre el ring. Y es, también, una suerte de reflexión visual sobre la condición de un pueblo alienado, separado de los otros (de los suyos) y registrados desde individuos dispersos y solitarios; impotentes frente a un poder social y político que implacablemente los aplasta, los desplaza y los deja a la deriva.

Pensamos en esta investigación que una de las grandes victorias de los filmes de Cristián Sánchez, es la captura y representación del espacio de lo cotidiano en el Chile dictatorial, justamente aquello que no vemos, por ejemplo, en el documental de la época dirigido por Patricio Guzmán²⁶, donde las luchas pueden llegar a ser monumentales y donde si existe la posibilidad de reunirse y manifestarse (salir a las calles, articular gritos, exhibir pancartas) en contra de los acontecimientos del momento político. Acá, el pueblo aparece disperso, en un vagabundeo constante y diseminado. Lo veremos en múltiples ocasiones. Aparece y luego desaparece, entra en campo, como una muestra de algo que lo excede, que es muchísimo mayor, aunque por el momento, no tenga posibilidad alguna de reunión²⁷.

Veamos un ejemplo de esta propuesta de pueblo. Los protagonistas se hacen cargo de una fuente de soda, un negocio pequeño, concentrado en un espacio genérico en su categoría y que no se distingue de otros establecimientos. El lugar exhibe cajas plásticas (amarillas, rojas) apiladas, con las grandes marcas en su frente (Crush, Pepsi) contenedoras de las botellas de vidrio de las bebidas cola o de fantasía; las mesas y las sillas de madera, están pintada en colores saturados. Hay un viejo Wurlitzer, y un dispensador de cigarros, donde se lee la marca Belmont. Marcas extranjeras como única decoración del boliche (de mala muerte, podemos agregar, en tanto no convoca a clientes), será el perfecto escenario para una secuencia que muestra el aislamiento de un país cuya máxima conexión con el exterior se establece a través del comercio, el consumo y las marcas en otros idiomas, que forman parte de una cultura lejana y que solo está presente a través de los medios de comunicación.

Nos detendremos a continuación en un diálogo particular, a partir de la transcripción de una secuencia ilustrativa del clima social que condensa la película. Todo ocurre al interior de la fuente de soda. Ahí está Dinamita tomando cerveza y también su antiguo mánager, ahora una suerte de administrador del local. A ese lugar llega un hombre (que puede bordear los sesenta años), de terno celeste. Se acerca hasta la cajera y le pregunta por el patrón, aparece el manager y el diálogo va así:

-       “Buenas tardes, caballero.

-       Buenas tardes

-       Sabe, venía conversar con usted, patrón, porque ando buscando pega. No puedo encontrar pega en ninguna parte…

-       Y usted cree que aquí…

-       Vengo del sur y sé hacer de todo… (interrumpe el hombre de terno)

-       Y usted cree que aquí yo le puedo darle trabajo.

-       Claro, yo le puedo pintar, soy albañil, le puedo atender de mozo. Lo que usted mande.

-       Cómo está de bueno el negocio, (dice irónico el administrador el boliche) -mire las mesas vacías. Mire la estantería, no sale na, ni los cigarros.

-       Pucha yo le pego a todo, patrón, a todo lo que usted me pueda mandar.

-       ¿Qué sabe hacer usted específicamente?

-       A lo mejor usted se acuerda de mí, yo soy famoso boxeador, el ‘kick cachetazo’, ¿se acuerda?

-       Mire, yo le voy a decirle una cosa, hasta hace dos semanas atrás yo era seco… Ve al fulano ese, dos meses preparándolo, en una noche todos los sueños que teníamos puesto, las esperanzas. Así po (gesto con la mano, cayendo hacia abajo)

-       ¿Qué, el copete?

-       No solo el trago, las mujeres también. Y ahora mírelo, como está ahí. Está sufriendo, está enamorado de una bailarina de toples”²⁸.

Mientras se desarrolla el diálogo, la cámara exhibe, por un lado, al hombre de terno gris y a Quintana, triangulados con la empleada que mastica chicle detrás de la caja. Posteriormente (cuando se lo menciona), en un contraplano se mostrará a Dinamita, sentado solo en una mesa, evidentemente deprimido, cabizbajo y ensimismado.

El pueblo (como masa, como multitud) está fuera de campo: no hay un plano general que contenga a un pueblo reunido en muchos (una masa o una muchedumbre), sin embargo, el cineasta hace referencia a ese pueblo, en todas sus películas, sin exhibirlo nunca de esa manera. La operación de Sánchez consiste en visibilizar individualizaciones de esa masa, sujetos singulares, que se presentan atormentados por el sistema no equitativo, de un modelo económico, que los margina, les niega sistemáticamente las oportunidades a las que tiene acceso la clase media y alta santiaguina. El hombre (el visitante de terno), que puede– y que sabe– hacer de todo, pero nadie lo emplea; la cajera, que pronto será despedida (según señala el personaje que interpreta Quintana), porque no hay clientes en la fuente de soda, él mismo, ex -entrenador, que deberá vender todo (el local, las mesas, las sillas) por un precio irrisorio, y el propio Dinamita, que irá de trabajo en trabajo siguiendo a su manager, como un sonámbulo, sin que nada le importe.

Aún más relevante nos parece el hecho de que Sánchez instaure la representación de un habla que da cuenta de un grupo social particular, un sujeto inscrito en el Santiago de fines de la década de los setenta y de los ochenta, y propone una identidad a ese sujeto sin jamás llegar a estereotiparlo. Por el contrario, se trabaja con personalidades singulares y nos enteramos de sus problemas a través de sus acciones, pero, sobre todo, desde la puesta en obra de un lenguaje y de una fonética particular.

En término del diálogo mismo descrito, en El otro round hay una mayor concreción en el sentido y en los contenidos de las pláticas establecidas que en películas como Los deseos concebidos o El zapato chino, en donde lo que ocurría, como expusimos, era extraño. Los contenidos de los diálogos eran dudosos, a veces no presentaban coherencia gramatical ni permitían una interpretación clara en términos de qué significaban esas frases y esas palabras en boca de esos sujetos determinados y en los contextos específicos en que emergían. Acá, por el contrario, el diálogo nos ayudará a comprender el padecimiento de los personajes; sus deseos, que giran principalmente en torno a encontrar trabajo, ganar dinero y generar una estabilidad, tener a una mujer. Son personajes que, por un lado, se presentan algo introvertidos, y por otra, se expresan con naturalidad, aunque siempre los diálogos sean toscos, compuestos por frases secas, cortas, pocas desarrolladas, de modo muy reiterativo; y la intención siempre se centra en torno a los mismos temas (en ese filme tópico girará sistemáticamente en torno al dinero y la dificultad de conseguirlo a través de un trabajo). Pero no es solo el contenido de los diálogos lo que nos es relevante en este caso. Es también su sonido, su fonética, esos sonidos que físicamente emanan de los personajes, el modo en se apropian de un vocabulario particular y lo van transformando; el modo en que articulan las palabras, las modulan, se saltan letras o proponen letras nuevas que las palabras no poseen en el diccionario de la lengua española. Y, la posición de la lengua (el órgano), el ritmo de los labios, la gestualidad del rostro, la agitación de las manos, la postura del cuerpo. Todo eso habla, forma parte del contenido del discurso y de esa idea, que proponemos acá, de hacer visible a un pueblo a partir de un puñado de cuerpos.  Inevitable citar a Serge Daney cuando señala:

“El diálogo de cine (entre todos los sonidos) es un objeto paradójico. Difícil estudiarlo sin estudiar al mismo tiempo al que lo dice: el actor, sin dudas. Surge tardíamente en gran perdedor del cine moderno, lo reprimido de nuestra cinefilia y de este libro. Surgimiento modesto: el “modelo” según Bresson, las adivinanzas vivientes de Biette, o las mascotas de Truffaut, están aún muy lejos de Errol Flynn o de Rock Hudson en un filme de Walsh. Y sin embargo…

El actor de cine (entre todas las fuentes sonoras) es un objeto paradójico. No se puede separar su imagen de todos los films en los que ha figurado, “donde ha sido”. Para los cineastas de hoy (Wenders), es como un emblema legitimante, la prueba de su pertenencia a la Historia del Cine. Es la parte del film que pertenece también a otros films, una preciosa impureza, un sueño despierto. No dice solamente su texto, sino que él mismo es el texto, de pies a cabeza”²⁹.

Esto se aplica a Quintana, aunque no sea un actor profesional de cine y su trabajo como tal se circunscriba especialmente a la filmografía de Sánchez, no podemos desmarcarlo de una especificidad, relacionada con un sujeto determinado y un modo de hablar rotundo, que lo sitúa en un contexto y en una cotidianeidad. El habla lo singulariza, a través este dispositivo es que vemos su dispersión o su concreción, el modo en que se inscribe en el mundo que le toca vivir. En El otro round se trata de un sujeto que sabe exactamente lo que quiere y se vuelve monotemático. Este aspecto nos permite distinguir, como haremos en unas páginas, este filme de los otros. El Quintana de las películas anteriores es sumamente disperso, se desconecta de las conversaciones, cambia el hilo, las bifurca de sus sentidos originales. En El otro round, en cambio, insiste (siempre insiste), en torno al tema que lo convoca y que organiza completamente la narración y que lo lleva a accionar de la forma en que lo hace; es un personaje con objetivos fijos y que buscará la concreción de este a lo largo de toda la narración³⁰.

Desde otra perspectiva, la clase media (acomodada) se sitúa en este filme como un contrapunto del pueblo, y para graficar esto el boxeo, como figura simbólica de un espectáculo donde siempre hay un hombre que gana y otro que pierde, nos puede servir como metáfora. En este deporte, el boxeador que pierde, generalmente queda derrumbado y malherido. Vemos en esta película que, en el otro lado del ring (en el contra plano de Dinamita y de su manager), se encuentran los distintos antagonistas: el empresario del boxeo (que los desemplea cuando pierden la pelea), el abogado (que se aprovecha de la miseria de la dupla de amigos y los amenaza con ir a juicio para quedarse con el mobiliario de la fuente de soda), o el administrador de la estación de servicio en donde Dinamita roba (que desconfía, que dispara, que llama a la policía). Somos testigos, entonces, de dos estratos sociales presentes en El otro round: por un lado, la clase acomodada (que tiene trabajo, poder adquisitivo y acceso a la cultura) y, por otra parte, el personaje popular. Una clase que gana, versus otra que pierde. Lo interesante es que, especialmente en esta película, el habla (la oralidad de los personajes) será el principal elemento para dar cuenta de la pertenencia de los protagonistas a uno a otro estrato social. Quienes figuran al pueblo, arrastran las palabras, las achican. Utilizan una jerga popular, se expresan con errores gramaticales, en un tipo de dicción que queda generalmente asociada al lumpen. Y si a Sánchez le gusta Andrés Quintana, el actor no-profesional, es porque él adorna el lenguaje, cambia las palabras en los diálogos que establece el director en el guion, confunde el léxico y Sánchez lo deja ser, no lo reprime, tal como expresa en una entrevista³¹.  

Es un flujo de palabras que brotan, frases entrecortadas, diálogos sin sentido, con poco sentido, o con sentidos escuetos. “El ‘pueblo humilde’ (expresa Didi Huberman), reivindica su soberanía, su capacidad de resistencia al ‘cuerpo político integral’ –que quiere alienarlo–, por medio de los patrimonios, los saberes, los saberes técnicos, las tradiciones que conciernen particularmente a la poética del lenguaje y las técnicas del cuerpo. El pueblo humilde resiste en el lenguaje mediante la práctica del dialecto, la jerga o el argot (…).  … Los pueblos asumen una lengua de la exclusión que funda al mismo tiempo su singular irreductibilidad”³².

Podríamos proponer que Sánchez indaga en esas singularidades, construye pueblo y va particularizando a personajes que transitan a ciegas, en busca de algún empleo que les permita la supervivencia. Son los marginados (no los marginales) los que aparecen en estas películas, los perdedores del sistema neoliberal que se instala en la década de los ochenta, los olvidados, los deudores, los cesantes, los que quieren trabajar y no lo hacen pues nadie les ofrece un empleo. Así, al universo de personajes ya mencionados, sumamos a la bailarina del topless, a la empleada doméstica, al vendedor de flores en la calle. Aparece entonces, un despliegue de empleos que van construyendo un pueblo disperso, unido por un habla que los identifica como tales. Pero los identifica de un modo único, sin tipificar, trabaja desde una acentuación monocorde que recuerda a los personajes de Robert Bresson, donde no hay énfasis, donde se habla bajito, hacia dentro, incluso cuando los personajes están enojados, apenas suben la intensidad de la voz.

Ruiz, por su parte, tanto en su película Tres tristes tigres, como en Realismo socialista, ya había experimentado en torno al habla de sus personajes, explorando el lenguaje popular. Expresa el director: “Utilicé una serie de sinsentidos del lenguaje coloquial chileno (…). Incoherencias normales del lenguaje coloquial. Y esto me hacía volver sobre ciertas incoherencias del comportamiento, cierta inconsistencia de la conducta, lo cual revelaba -por su falta de hilvanamiento- la imagen de una sociedad alienada”³³. El habla, entonces, se relaciona dialécticamente, por una parte, con la entonación, y por otra, con la gestualidad de los personajes mientras mantienen el diálogo; a veces el diálogo se torna incoherente, sin embargo, los gestos hacen ver que dicha incoherencia es más bien gramatical y no pertenece al orden del sentido; como en Ruiz, hay una suerte de deformación del lenguaje oral popular y eso permite, a su vez, establecer una distancia de clases. Así, el habla del abogado, de camisa blanca y corbata, posee una modulación y una inflexión, que son completamente distintas. Las oraciones quedan claramente hilvanadas, se pronuncian todas las letras dentro de una palabra determinada, al mismo tiempo, la tonalidad es distinta. Cuando el manager, le dice al abogado que lo que les ofrece es una migaja que “no les alcanza pa’ pagar ni el frigider”, este responde: “bueno yo les ofrezco otra alternativa, a ver si les gusta. Juicio, ¿ah? En una semana más están notificados, en tres semanas más les gano el juicio y les saco 10 veces más de lo que les estoy ofreciendo ahora…”. Es un mensaje claro y ‘apatronado’, hay superioridad en el tono, pero también en la dicción y en el vocabulario utilizado, en la selección de las palabras (‘alternativa’, ‘notificados’, ‘juicio’).

El lugar en que cada uno de ellos se encuentra (el abogado, de una clase acomodada, versus Dinamita y su entrenador, relegados a la marginalidad social y económica), puede ser cartografiado desde el habla, desde ahí se propone un cierto sentido a los contenidos, muchas veces, vagos, ambiguos, de la palabra hablada.

Sobre las películas de Sánchez y también en torno a las chilenas filmadas por Ruiz, Corro habla de “la palabrería, en el sentido de una expresión inútil como reacción a la expresión dominante de palabra persuasiva (…). Gente que deambula, que eluden el trabajo o especulan sobre el mismo, que desarrollan teorías sobre todo, mezclando las contingencias generales con sus más íntimas vivencias, como efectos de lenguaje que ponen en primer plano y como sustituto de la actividad física al habla y su capacidad de representación social y distorsión del sentido”³⁴.

No se trata, en el caso de este filme en particular, de personajes que rehúyen el trabajo, pero sí, como señala Corro, que están constantemente especulando en torno a posibles emprendimientos, así como la capacidad para hablar de los mismos temas, una y otra vez, será recurrente en los diálogos, especialmente de El último round. Se trata efectivamente de la puesta en obra, como pocas veces antes visto en el cine, de un estrato social que “tiene su habla, su manera particular, su jerga, su forma de pronunciar incluso”³⁵ (Entrevista a Sánchez. Dossier Enfoque. Cine chileno de los 80. Constanza Johnson). Se articula entonces una clase social que se organiza desde la ficción, que se configura representando la alienación literal de un pueblo que se distancia de la realidad y también de sí mismo, no se organiza, no se comunica con los pares, etc.

Demarcándonos por un momento de El otro round, veremos que es distinta la propuesta que se realiza en el filme El cumplimiento del deseo, donde el estrato social que aparece en escena es otro. Es una clase alta, una elite educada, que lee e intercambia libros, que toma café y que va al cine arte, que habla sobre Freud y psicoanálisis, que estudia en la universidad y que se cuestiona, constantemente, su “estar en el mundo”. En esa película (rodada a mediados de la década de los ochenta), la dinámica en los personajes será distinta. Si bien también son personajes perdidos, sin rumbo, tendrán un componente ontológico relacionado con ese estar en el mundo y con la ausencia de un conflicto monetario que determine su cotidianeidad respecto a la supervivencia económica.

Esta perspectiva tiene que ver con la condición de estudiante universitario, con la carrera humanista y la deriva intelectual, con la obsesión por analizar todos los eventos que van ocurriendo. Por ejemplo, en la tercera secuencia de la película El cumplimiento del deseo, Manuela (la protagonista) se toma un café con una amiga en el bar del Cine Espaciocal. Un cine arte, ubicado en una galería comercial en la comuna de Vitacura (cine que, como todos los del sector oriente de la capital, dejó de existir en la primera década de los 2000). Las mujeres conversan y fuman. Atrás aparece un afiche de Belle du jour (Luis Buñuel, 1967). La conversación se despliega del siguiente modo:

“Manuela: Mira, yo creo que ella no quiere ser sujeto. Quiere ser deseada, no desear. Amiga: ¿Y qué gana con eso? Manuela: Nada Amiga: ¿Cómo nada? Manuela: Es que yo creo que no se trata de ganar ni de perder…” (El cumplimiento del deseo).

Alrededor de la mesa donde conversan y fuman hay libros expuestos y afiches de películas colgados en los muros. Se sitúa intelectualmente a los personajes en un lugar especial, no necesariamente inscrito en estatus social determinado, más bien enmarcado en una cierta elite intelectual que tenía (en los ochenta y noventa), acceso tiempo e interés en la cultura alternativa de la época. Es decir, no se trata de la oferta cultural oficial o masiva, se trata de una búsqueda personal, relacionada con ciertos gustos europeos.

En la secuencia que sigue, que ocurre en la casa donde vive Manuela con el marido, también hay estantes y libros en el living. Él, Santiago, fuma pipa y ella lee iluminada por una lámpara. Cuando ella le dice que se va a ir de la casa, Santiago se tapa el rostro con las manos y dice de inmediato y sin pensarlo. “Estoy muy angustiado con todo esto”. Retomaremos este filme en el siguiente capítulo, porque ahora nos interesa seguir con la idea de un pueblo, enmarcado en Latinoamérica y en una dictadura militar, traumática y represiva.

En “Soberanías en suspenso”, Villalobos Ruminot se refiere al ‘golpe a la lengua’ que supone para Chile el golpe de estado de 1973: “no se trataba solamente de una violenta intervención militar que ponía en suspenso el Estado de derecho y el orden constitucional, sino también de una experiencia radical de desapropiación de la lengua con la cual pensar –imaginar– el futuro nacional y continental”³⁶. Nos hemos referido, a lo largo de estas páginas, a la extrañeza permanente que imprimen al relato, los personajes en Sánchez. Confusión en sus acciones, ambigüedad en sus motivaciones, pero también en su mirada, en sus desplazamientos y en su lenguaje, en tanto oralidad. Ocurre en algunas pláticas, que el lenguaje utilizado no aparece del todo coherente, más bien, su contenido se torna difuso, sin sentido, vago. ¿El habla será también un elemento sintomático de la época? Una parte importante de la experimentación sancheana se establece desde la utilización del lenguaje, como el mismo dice “a través de ese lenguaje yo intento dar la imagen de la alienación, de un mundo donde no siempre hay coherencia ni lógica, de cierta mudez, porque la gente a veces no sabe cómo expresarse: balbucea, se equivoca, está siempre corrigiéndose”³⁷.

Esta cita del director describe muy bien el uso del habla en sus películas, donde el discurso se anula, como también el diálogo que hace avanzar la narración (entendiendo que muchas veces, el diálogo mismo se despliega a modo de tiempo muerto, desvía la trama, elude el argumento, y se fija en otras cosas), y se define más bien como formas de encarnación de lo social, como maneras de fabulación de la historia y de la política, o de ficcionalización de una historia que en ese mismo momento se estaba contando. En ese sentido, el cine de Sánchez se organiza bajo una constante correlación, entre la dispersión narrativa y la dispersión oral. Un relato inconexo del que se desprende también un habla inconexa. Al mismo tiempo, retomando la idea expuesta por Villalobos-Ruminot, un modo alienado de contar la propia historia (no ya del filme, o de los filmes producidos en el Chile de la dictadura), sino la del Chile contemporáneo a esos filmes, sin nunca poner en imagen la violencia militar o la Moneda en llamas, sino el revelador sin sentido que dejan esos acontecimientos en la cotidianeidad de un pueblo atomizado.

Volviendo al argumento de El otro round, resulta interesante que, sin que se nos explique el por qué, ambos personajes se mantendrán juntos, asociados, y deambularán sin separarse, de un trabajo a otro. Luego de la fuente de soda, manejan un taxi, aunque nunca veremos el vehículo con pasajeros a bordo, en ese momento, la cámara sale a las calles, que se desplegarán tímidamente. Luego se deshacen del taxi y con la venta del automóvil, se hacen cargo de un taller de bicicletas. Se van adaptando a los distintos trabajos sin que nunca logren llegar a nada: pueden hacer de todo, pero nunca tienen nada para hacer. No hay pasajeros en el taxi, no hay ciclistas que quieran arreglar sus bicicletas, no hay clientes para la fuente de soda. Finalmente venden flores en las calles. Claveles rojos, en ramilletes, que son ofrecidos a los autos que se detienen en los semáforos siempre con los vidrios arriba y sin interactuar nunca con los vendedores. Van juntos, ofreciendo ramos tristes de flores rojas a conductores y pasajeros que seguirán de lado sin comprar los claveles.  

De ese modo, la pareja protagónica (este pueblo condenado al fracaso), aparece como víctima del modelo económico imperante, y la dictadura –siempre fuera de campo–, parece anular al pueblo reunido como una multitud. Sin embargo, activando este afuera, Sánchez va tramando los residuos que deja en ese mismo pueblo, ahora disperso, las políticas económicas que la misma dictadura impone, a partir de este dúo de personajes. Por un lado, el manager, siempre alerta e inquieto, por otro, Dinamita, que se encuentra en un estado de tristeza absoluto, ido, lejano profundamente apático. A Dinamita nada le importa, excepto aquello perteneciente al ámbito de lo afectivo y de lo amoroso. Es una película que gira en torno a los incidentes de la vida diaria de un par de sujetos que intentan ingresar el sistema, sin jamás lograrlo.

El final de El otro round será relevante para nuestro análisis, especialmente por el cambio de código inesperado que se produce en un momento determinado del filme. De pronto, estaremos ante una persecución, hay acción y tensión; hay suspenso (que se manifiesta desde un ritmo sancheano, en bajo voltaje). Ocurre lo siguiente: Dinamita, en uno de sus viajes constantes de un lugar a otro, siempre ensombrecido y cabizbajo, conoce hasta a una mujer que está en la calle, vestida con un delantal color burdeos sobre su ropa, regando un ante-jardín. Dinamita se aproxima, le pide agua de la manguera y le pregunta, “Oye, ¿qué día tienes salida tú?”. Ella tiene permiso los domingos y quedan en salir, si es que los patrones, los dueños de casa, la autorizan. “No me vai a dejarme plantado”, dice él, ella responde con un no, alargado (“noooo”). Ella, Leonor, se comunica a base de monosílabos, de frases breves, escuetas, que resuenan de diversas maneras. El sentido se da por el tono, por la risa que acompaña a cada frase, por el gesto corporal. Ella trabaja como empleada doméstica, se entiende que su labor es ‘puertas adentro’, es decir, vive y duerme en la casa de sus patrones, y su único día libre, a la semana, es el domingo.

La historia terminará abruptamente el día domingo de la cita. Camino a la casa en donde trabaja Leonor, Dinamita roba un auto. El auto está estacionado en la calle, con el vidrio de la ventana a medio abrir, y Dinamita lo roba casi por inercia, como si ya no tuviese nada que perder. Enciende el motor, y automáticamente comienza a sonar un bolero de José Luis Perales, mientras conduce hasta la casa en que trabaja Leonor. Ella sale, y sin su delantal de trabajo, y con maquillaje se ve muy distinta a los otros días. Él le dice: “Hola cariño, qué estás linda, te pasaste”, ella sonríe y (como respuesta luego de un ‘graciaaa’) le pregunta si el auto es suyo. Suben al auto y avanzan en silencio, solo se escucha la música que suena desde la radio, baladas propias de las emisoras AM de la década de los ochenta. Se detienen en una estación de servicio para poner bencina y el bombero lo mira con un dejo de sospecha mientras llena el estanque. Dinamita tiene en su poder la chequera del dueño del auto, pero no se aceptan cheques en la gasolinera. En un altercado absurdo y torpe, que escala abruptamente en violencia e intensidad, el bombero de la estación, por órdenes de la administración, le dispara a Dinamita (destacamos, sin embargo, que esta acción la realiza con los ojos cerrados y arrugando el rostro). Él se devuelve y dice, con su misma voz atonal, “pero como te le ocurre dispararme, hombre”, “por tan poca cosa me vai a matar”, finalmente, se va, llevándose consigo la pistola, mientras el administrador llama a la policía.

Luego de esta escena comenzará la persecución, Dinamita y Leonor no alcanzan a intercambiar palabras cuando se dan cuenta de que un auto los sigue. Sánchez filma todo con una sola cámara: vemos una calle vacía y un auto, a una velocidad moderada, recorriendo la calle. Luego se repetirá la secuencia, pero ahora con el segundo auto, el de los persecutores, siguiendo al de nuestros protagonistas. Al final, luego de un par de repeticiones, por distintas calles de Santiago oriente, el auto los intercepta, se bajan tres civiles e inmovilizan a Dinamita (que en un principio se resiste) y a Leonor, afirmándolos violentamente contra el auto. En un último plano-contra plano ellos se mirarán, tristemente: es el fin del camino. Leonor tiene una pistola apuntando hacia su cabeza. Sigue sonando música desde la radio, ahora tocan una balada de Frank Sinatra. La mirada es triste, no es tensa, no contiene miedo, como si los personajes estuviesen acostumbrados a esas dinámicas. Pero la mirada de Leonor hace que Dinamita reaccione y golpea a quien lo tiene detenido, le quita la pistola y dispara. La imagen se congela con el gesto de uno de los policías recibiendo el disparo. Se mantiene así unos segundos hasta que aparecen sobre la misma imagen fija, los créditos finales.

Es un cierre, como dijimos, que se distancia de las clausuras de las otras películas de Sánchez, acá nombradas. Dinamita le dispara a un policía (de civil), y a pesar de que la película termina, solo hay para él dos alternativas en el futuro: o bien acabará preso, o bien, muerto (en manos de uno de los otros dos policías, también armados, que lo apuntan con pistolas al momento en que el plano se suspende y se congela). Estar preso por dispararle a un policía, en el contexto de una dictadura militar, supondremos, no es tan distinto a estar muerto. El otro round nos hace seguir el destino trágico de Dinamita (acompañado por su entrenador durante gran parte del metraje) hacia un desenlace sin vuelta atrás. La secuencia de la captura alude, al mismo tiempo, a los allanamientos de la CNI durante la época, a la detención de sospechosos, a los detenidos desaparecidos. Lo mismo podemos pensar del empleado de la gasolinera que, por órdenes del jefe, le dispara a nuestro protagonista. Todo eso está presente sin estar presente. Es un fuera de campo activado fantasmáticamente, por el espectador con memoria.

Por su parte, el entrenador, del cual los espectadores nos separamos antes de la cita entre Dinamita y Leonor, será un N.N., no tiene nombre. Si estuviésemos ante el plano de una muchedumbre o una masa, sería uno más entre muchos, un figurante o un extra, un rostro (una mancha) que se pierde entre los otros; y que acá es arrastrado, como si fuese un fantasma, por las malas decisiones de Dinamita. Corro se refiere a un héroe que hace todo lo que no debe, lo que no le conviene, porque lo precipita al fracaso³⁸. Está acostumbrado a esa rutina ya desgastada que no conduce a ninguna parte y no es capaz de renunciar a esa unión.

Si nos preguntamos, entonces, dónde está el pueblo en Sánchez, podemos decir que, justamente, lo encontramos en el conjunto de personajes – víctimas– y en ese tránsito hacia un territorio cotidiano, que se denota arruinado, del día a día del pueblo. Cuando Deleuze habla del pueblo, como aquello que falta, propone: “Al autor le queda la posibilidad de procurarse <<intercesores>>, es decir, tomar personajes reales y no ficticios, pero poniéndolos en estado de <<ficcionar>>, de <<leyendar>>, de <<fabular>>. El autor da un paso hacia sus personajes, pero los personajes dan un paso hacia el autor: doble devenir. La fabulación no es un mito impersonal, pero tampoco es una ficción personal: es una palabra en acto, un acto de palabra por el cual el personaje no cesa de cruzar la frontera que separaría su asunto privado de la política, y <<produce él mismo enunciados colectivos>>³⁹.

Proponemos entonces, que lo que hace nuestro director es fabular a un pueblo diseminado, dispersado por las fuerzas militares, represivas de la dictadura militar. El pueblo se da a ver en los interiores, en los espacios cerrados. El entrenador, Dinamita, Leonor, el hombre que busca trabajo y que se presenta como alguien que sabe hacer de todo, la cajera, todos ellos aparecen como indicios del pueblo. Pero no de cualquier pueblo, sino que, de un pueblo particular, en el Chile de la década de los ochenta, en la ciudad de Santiago, registrada en sus tonos grisáceos e invernales.  

Notas al pie

¹ Interesante como definen Aumont y Marie a este personaje, expresan: “El figurante forma parte de la figuración, es decir, de un número más o menos importante de intérpretes (a veces, alguien que pasa sin más) que llenan el campo en un plano o escena. Esta <<masa>> puede hablar indistintamente (el murmullo de la multitud)” Jacques Aumont y Michel Marie (2015:45).

² Francis Vanoye, Guiones modelo y modelos de guion. Argumentos clásicos y modernos en el cine. Barcelona: Paidós. 1996, p. 28.

³ Dice Sánchez: “Él (Quintana) trabajaba en cine experimental de la Universidad de Chile, en la cineteca, bajo la jefatura de Kerry Oñate, y estaba ahí yo lo conocí, me lo presentaron y me pareció un personaje extraordinario, maravilloso, muy afable, además muy simpático, yo pensé inmediatamente, Quintana tiene que actuar, puede actuar. Entonces ahí lo metimos con un papelito chiquitito en Esperando a Godoy, él interpretaba al mayordomo de la sociedad de escritores. Kerry Oñate era un intelectual democratacristiano que venía de afuera, después de mucho tiempo, a ver el proceso de la Unidad Popular, pero era un poco crítico. Quintana le contaba lo que había ocurrido en el período en que él no había estado ahí. Empezaba todo un juego en que aparecían unas cintas de sonido. Yo tengo esta cinta en que aparece De Rokha hablando, ahh... pero yo tengo esta otra en que aparece Neruda, y empezaban a poner las cintas, y de repente Quintana le agarraba unas cintas y se las robaba sin que Kerry se diera cuenta. Unos pequeños actos que marcaban un poco la contradicción de Quintana. Me gustó mucho lo que hizo, también a Sergio Navarro y a Rodrigo González, los otros codirectores.Pero me tocó más bien dirigirlo a mí, entonces conmigo fue el vínculo más fuerte. Entonces después, cuando empezamos a trabajar con Sergio Navarro en Vías Paralelas inmediatamente me dije Quintana tiene que hacer un papel fundamental y le inventé una historia donde era presidente de una cooperativa de un restaurante donde se comían a los clientes, cuyo socio era Lucho Alarcón y que termina en una cosa delirante en que Quintana termina matando a Lucho Alarcón (…)”. Gonzalo Perucca y Orlando Torres (2016: 242). Disponible en: chrome extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdfmadadm/http://www.cinemagrafia.cl/entrevistas/Entrevista-Cristian-Sanchez-Perucca-y-Torres.pdf. Consultado el 2 de agosto de 2016.

⁴ Francis Vanoye, Guiones modelo y modelos de guion. Argumentos clásicos y modernos en el cine. Barcelona: Paidós. 1996, p. 57.

⁵ Jorge Ruffinelli, “Diálogo con Cristián Sánchez” en El cine nómade de Cristián Sánchez. Memoria, diálogo, crítica, valoración. Stanford: Nuevo texto crítico 37/40. 2006, p. 68.

⁶ Fragmento secuencia El zapato chino. Chile, 1979.

⁷ Jorge Ruffinelli, El cine nómade de Cristián Sánchez. Memoria, diálogo, crítica, valoración. Stanford: Nuevo texto crítico 37/40. 2006, p. 26.

⁸ Establecer que la mujer es de clase alta, posee una relación directa con la chilenidad que propone Sánchez y, dentro de esta, una tipología que define al segmento más acomodado a partir, especialmente, de un modo de vestir, de habitar, de decorar la casa, de gesticular. Posteriormente, cuando la mujer le pide que se desvista, diciendo: “¿por qué no te sacas eso?”, podremos observar un tono, quejumbroso, que habla pidiendo permiso para decir lo que dice o para pedir lo que pide–. Un habla que arrastra las palabras y pronuncia fuertemente algunas silabas.

⁹ Gilles Deleuze. La imagen tiempo. Estudios de cine 2. Buenos Aires: Paidos. 2005, p. 303.

¹⁰ Retomemos brevemente los escritos de Pascal Bonitzer, particularmente en relación al problema del campo, contracampo y fuera de campo, tema que define, de forma precisa (a la perspectiva que nos interesa proponer) en qué consisten los experimentos del cineasta soviético en torno al montaje. Señala, “Las experiencias Kulechov son célebres por haber puesto en evidencia los automatismos de la percepción de los espectadores en el nivel del montaje de los planos. (…) Una de esas experiencias, la de Mosjukin, es más famosa que las otras: el montaje de un mismo plano del rostro de un actor, vacío de expresión, sobre imágenes cargadas de fuertes connotaciones afectivas, sensuales o sentimentales: un plato humeante, una tumba, una joven sentada en un sofá. Los espectadores, sujetos de la experiencia, habrían declarado ver, sobre el rostro del actor, las expresiones sucesivas del hambre, de la tristeza, del deseo”. Pascal Bonitzer (2007:79).

¹¹ Aumont, por su parte y en torno al tema del plano contra plano, también propone una aproximación relevante: “El efecto-K es maravillosamente ambiguo, ya que puede leerse de dos modos diferentes, sea como un efecto de contaminación, sea como un efecto de globalización diegética. Ante la famosa sucesión de planos del rostro de Mosjukin y, por ejemplo, de un plato de sopa, de un cadáver, de una mujer desnuda, se podrá leer sobre ese rostro por contaminación y respectivamente, el hambre, el miedo, el deseo. O bien, se podrá, simplemente, comprender una lógica de la mirada y restituir una más o menos compleja situación diegética”. Jacques Aumont (1998:52).

¹² Aumont y Marie define lo pro-fílmico de la siguiente manera: “Originalmente designaba tan solo los elementos especialmente dispuestos a los fines del rodaje: decorados, accesorios, etc. Esta definición que convenía al rodaje en estudio, fue un poco extendida con el desarrollo de los rodajes en ‘decorados naturales’. Por lo tanto, en la actualidad la palabra designa, más bien, lo que se encontró frente a la cámara al momento del rodaje, ya sea esto haya sido dispuesto de manera intencional o no”. Jacques Aumont y Michel Marie (2015: 177).

¹³ Jacques Aumont, El rostro en el cine. Barcelona: Paidós. 1998, p. 116.

¹⁴ Op. Cit., p. 122 – 123.

¹⁵ Georges Didi Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial, 2014, p. 161.

¹⁶ Con este subtítulo aludimos al mediometraje colombiano, dirigido por Luis Ospina y Carlos Mayol (1977) que, en forma de falso documental, trabajan con el concepto de porno miseria, a partir de un dispositivo auto- reflexivo consistente hacer una película documental sobre la realización de una película documental. Dicho dispositivo les permite hacer una obra sumamente crítica en torno a la idea del subdesarrollo, la pobreza y la marginalidad y como habían sido abordados en cierto cine latinoamericano.

¹⁷ Interesante acá es reflexionar en torno a un rostro anónimo, que sería justamente lo opuesto a un “rostro”, en el sentido en que se entiende actualmente en el ámbito publicitario, como el rostro de un actor ampliamente reconocido por los habitantes de una comunidad determinada (espectador de cine y de televisión), que será a su vez, el rostro de una marca (de una multi-tiendia, de una marca de ropa, de una línea de electrodomésticos). Una figura que busca no solo la empatía y la identificación de su público, sino que pretende constituirse como un objeto de deseo para vender mercancías.

¹⁸ Esto nos recuerda a un movimiento de los dos mil del cine norteamericano independiente, del cual el crítico J. Hoberman afirmaba, que una de sus características, es que no se podía identificar, en un rodaje, quien era el protagonista del filme y quien era el técnico. J. Hoberman (2012: 115).

¹⁹ Georges Didi Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial, 2014, p. 154.

²⁰ Nos permitimos insistir en la definición que establece Didi Huberman en torno a la idea de un figurante en el cine: “Los figurantes son quienes no han logrado hacerse un nombre y por eso les pagan tan mal. Esperan durante horas en el sitio del rodaje para hacer lo que se les pide, en general no gran cosa” Y un poco más adelante: “Los figurantes son así como los innúmeros soldados desconocidos del cine comercial. Mueren olvidados, como perros. No es un azar que en el argot francés se llame figurantes a los cadáveres anónimos expuestos en la morgue a la espera de ser–tan pocas veces– reconocidos y nombrados”. Georges Didi Huberman (2014: 156).

²¹ Op. Cit., 30.

²² Maurice Blanchot, La comunidad inconfesable. Madrid: Arena Libros, 1999, p. 57.

²³ En este sentido, nos parece especialmente atingente el rol que le otorga Didi-Huberman a los filmes de Pier Paolo Pasolini, cuando señala que el director italiano buscaba “devolver a los pueblos su palabra, es decir, la multiplicidad y complejidad de sus palabras, sus sintaxis, sus lenguas” y también, “Cuando Pasolini invista el dominio cinematográfico, lo hará además para recoger, por medio de cámaras y magnetófonos, el registro directo de las palabras habladas”. George Didi Huberman (2014: 172)

²⁴ Guido Eytel es un escritor temucano, y este cuento tiene como nombre “El otro round de Dinamita Araya” y puede ser leído puede ser leído en la siguiente dirección: https://home.cc.umanitoba.ca/~fernand4/elotro.html

²⁵ Quien interpretará al entrenador será, nuevamente, Andrés Quintana.

²⁶ Pensando, específicamente, en dos filmes del documentalista: en primer lugar, La batalla de Chile, dividida en tres partes, a partir del material registrado en los años de la Unidad Popular (que muestra, antes del Golpe, las manifestaciones sociales). Por otra parte, referenciamos el documental En el nombre de Dios, estrenado el año 1987. En esta última película se muestran las protestas y manifestaciones sociales en contra de la dictadura militar, que desde mediados de la década de los ochenta, se realizaban especialmente en ámbitos universitarios, en el centro de Santiago, o en también en barrios populares, donde se mostraba, el apoyo de la Iglesia Católica hacia las víctimas del régimen militar.

²⁷ Otro autor que trabaja este tema es Gonzalo Aguilar, nos parece relevante lo que expone sobre la diferencia en la manifestación del pueblo en los sesenta y en los noventa. Escribe “Las diferencias entre el nuevo emprendimiento y el de los sesenta son evidentes: a la urgencia de “la hora” le sucede la mirada retrospectiva de las “memorias” que, con un dejo de nostalgia y melancolía, atraviesan casi todas las producciones documentales de los últimos años. (…). Aunque no sea programática o explícita, hay en estas películas un rechazo a la categoría de pueblo que podríamos explicar por diferentes razones. Por un lado, como rechazo a su homogeneidad, organicidad y unicidad, a su dependencia de la categoría de líder (el soberano) y de Estado. Por otro, por ser excluyente, porque hay toda una cantidad de situaciones, como la de los refugiados o los inmigrantes o de ciertas minorías, que no admiten ser incluidos en esta categoría. Finalmente, porque cuando se toma al pueblo como lo real y no como nominación se termina legitimando cualquier política. Cuando todo cuando la presencia de los medios audiovisuales y de la estadística parece haber despojado el concepto de “pueblo” de su carácter subalterno y contestatario”. Gonzalo Aguilar (2015: 189)

²⁸ Secuencia de El otro round.

²⁹ Serge Daney. Cine, arte del presente. Buenos Aires:  Santiago Arcos, 2004, p. 66.

³⁰ En El cumplimiento del deseo y debido a ciertos problemas que tiene Sánchez durante el rodaje del filme, Quintana (así como todo el elenco), deberá ser doblado en la etapa de posproducción. En el caso de Quintana, resulta relevante que el personaje que interpreta (el conserje en un edificio) pierde todo indicio de sí mismo, no funciona, se vuelve genérico. Pierde la singularidad que lo hace único, relacionada, en gran medida al ámbito del habla.

³¹ Relata Cristián Sánchez: “Por ejemplo, en El Otro Round cuando llega Daniel Pérez después de una farra, Quintana lo está esperando, mientras tiene una llamada telefónica en la cual le están pidiendo entregar el taller de bicicletas. Y cuando aparece le dice: “y tú llegai despampanante aquí”, por decir: “tú llegai tan campante”. Y a mí me pareció fascinante dejarlo, no corregirlo. No corregía esas cosas, me gusta mucho el léxico popular y verdadero, por lo tanto, siempre busco que eso aparezca en las películas. Gonzalo Perucca y Orlando Torres (2015: 257).

³² Georges Didi Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial, 2014, p. 215.

³³ Sergio Salinas, Entrevista a Raúl Ruiz. Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno. En Cinechile.cl Disponible en: http://www.cinechile.cl/archivo-65.

³⁴ Pablo Corro. Retóricas del cine chileno. Ensayos con el realismo. Santiago: Cuarto Propio, 2012, p. 143.

³⁵ Constanza Johnson, “Cristián Sánchez”, en Jorge Ruffinelli, El cine nómade de Cristián Sánchez. Memoria, diálogo, critica, valoración. Stanford: Nuevo texto crítico, 2006, p. 236.

³⁶ Sergio Villalobos-Ruminott. Soberanías en suspenso. Buenos Aires: La cebra, 2013, p. 159.

³⁷ Oscar Zambrano. “El cine que se hace en Chile. Conversación con Cristián Sánchez”. Araucaria de Chile (Nº 28). Disponible en: http://www.blest.eu/cultura/zambrano.html

³⁸ Op. Cit., 152.

³⁹ Gilles Deleuze, La imagen tiempo. Estudios de cine 2. Buenos Aires: Paidos, p. 293.

Bibliografía

Aguilar, Gonzalo. “El frenético y colorido baile del pueblo: Glauber Rocha y Antonio das Mortes”. En Masas, pueblo, multitud en cine y televisión. Mariano Mestman y Mirta Varela (coord.). Buenos Aires: Eudeba. 2013

––– Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 2015

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