Apuntes en torno al fuera de campo
El fuera de campo lo podemos describir del siguiente modo: “Si el campo es la dimensión y la medida espacial del encuadre, el fuera de campo es su medida temporal y no solamente en sentido figurado: es en el tiempo donde se despliegan los efectos del fuera de campo. El fuera de campo como lugar de lo potencial, de lo virtual, pero también de la desaparición y del desvanecimiento: lugar del futuro y del pasado mucho antes de ser el del presente” (Aumont, 25). Potencial, virtual; desaparición y desvanecimiento, aparecen como nociones sugerentes al momento de pensar en las formas de articulación de una expresividad del afuera implicado en esta cinematografía, especialmente en el contexto de la obra de Sánchez, donde esas figuras pareciesen interactuar tácitamente con lo que ocurre en campo, donde fuera de los bordes todos se difumina (desaparece, se desvanece) y en campo es donde operan los efectos de aquello virtual que ocurre (o no) en el espacio imaginario.
La noción de fuera de campo tendrá un lugar central en los distintos textos que componen esta investigación, especialmente por el uso particular que le da el cineasta, estableciendo un diálogo y un gesto permanente, entre lo visible y lo invisible; entre lo presente y lo ausente. Sánchez opera, estética y políticamente, desde la sustracción, en una época (como hemos establecido), donde el quehacer audiovisual era prácticamente imposible.
El de Sánchez, proponemos, es un fuera de campo, que “da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir que <<insiste>> o <<subsiste>>, una parte” (Deleuze, 34). En sus largometrajes realizados durante la dictadura militar vemos la segunda función del fuera de campo que menciona el filósofo francés, que es la de “introducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo tras-espacial y lo espiritual” (Deleuze, 35). Lo que se introduce en este sistema articulado por el realizador chileno, es la atmósfera política de la década. Pero subrayando en que es solo eso, una atmósfera (operativa bajo una cierta lógica sensorial, de coordenadas hápticas y sonoras, relacionadas a un tiempo inundado por la extrañeza, el absurdo, la anomalía, de alguna manera también fantasmagoría). Y se introduce a partir de las sugerencias abstractas e in-formes de la presencia de una proximidad (un entramado de la historia) irregular. Los elementos concretos, es decir, la coyuntura de la época perteneciente directamente a los acontecimientos de la historia de Chile (el golpe militar, el bombardeo al Palacio de la Moneda y la muerte del Salvador Allende) quedan omitidos.
Podríamos decir, parafraseando un texto de Rancière que “la historia de un conflicto” está ausente, pero “la revelación de una estrategia de sufrimiento o injusticia”, si están presentes: como remanentes, como restos, como gestos residuales1. Es en esos remanentes donde podemos darle sentido a las figuras señaladas, los sucesos excepcionales que protagonizan los personajes, que transitan como verdaderos sonámbulos por la historia a la que pertenecen aunque esa pertenencia se articule también, desde un fuera de campo que opera punzando2 la imagen, el cuadro.
Se introduce una atmósfera política a modo de imaginación, en tanto configuración estética que será propia de una estrategia artística, de una idea de cine que radicaliza su lenguaje y sus recursos estilísticos. Para Sánchez, el cine ensaya visual y sonoramente sobre ciertos temas, es un ejercicio de investigación, sobre los alcances de una imagen que, mediante lo difuso e indeterminado, va configurando un sentido y un pensamiento que adquiere forma cuando el plano, a través de los elementos mencionados, llama al fuera de campo.
Sánchez imagina su época desde la alusión y la sugerencia a partir de la presencia de un espacio imaginario que no se exhibe y que excluye las operaciones políticas y sociales impuestas por la dictadura en el momento en que se realizan sus filmes. Lo que es coyuntural, queda velado en sus filmes (relegado o exiliado al fuera de campo) de manera tal que los espectadores reciben solo ciertos remanentes, imaginaciones sonoras, restos que se diluyen en los bordes de la imagen. Sánchez opera con síntomas y no con indicios. No inserta indicadores específicos ni se apropia concretamente de su tiempo, apenas algunas huellas o residuos que podemos seguir. Es contemporáneo, como dice Agamben, al tener “fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad” (Agamben, 2008: 3)3. Luz y oscuridad. Campo y fuera de campo. Como manera única para apropiarse de su presente. El campo no funciona, en estos filmes, sin el fuera de campo. Este le otorga un sentido a la imagen.
En su libro El campo ciego, Bonitzer escribe, “Lo que simplemente quiere el cine es que lo que tiene lugar en la contigüidad del fuera de campo tenga tanta importancia, desde el punto de vista dramático –e incluso a veces más–, como lo que tiene lugar en el interior del cuadro” (Bonitzer, 2007:69). Ocurre específicamente en los filmes realizados durante la dictadura, que el juego de miradas (tanto a cámara, como aquellas miradas espías a través de agujeros en los muros, o hacia un afuera dramáticamente inexistente, etc.) parecen absorbidas por un centro de gravedad situado fuera de campo, otorgándole a la imagen una indefinición constante, entre lo que vemos, pero queda sugerido; entre lo que (malamente) escuchamos, pero no vemos.
La narración en estos filmes avanza desde una tensión permanente entre adentro y afuera, visto y no visto, articulando una pensatividad en la imagen, en tanto da cuenta de que Sánchez organiza un régimen narrativo en relación a una escena que no solo no está presente (porque no admite representación) sino que tampoco organiza un dispositivo que nos permita leerlo, de manera evidente, fuera de ella. Justamente, porque tanto lo que está en campo fuera de campo es ambiguo. Una zona gris, misteriosa, no fácilmente descifrable, una zona de indeterminación que nos recuerda a la noción de imagen pensativa, elaborada por Jacques Rancière, donde en su ensayo homónimo propone una indeterminación entre lo pensado y lo impensado; entre lo activo y lo pasivo. Una pensatividad relacionada con que en la imagen está activa una pensatividad. Nos parece acá que Sánchez trabaja en esa indeterminación, en eso suelto (irresuelto) que hay en su cine, que no termina de hacer sentido. A partir de la inexpresividad de los personajes, de su insistente anonimato, del desapego radical frente a todo lo que los rodea, pero también de esa presencia inquietante de la cual da fe la ambigüedad implícita en el cuadro.
En síntesis, podemos señalar que la imagen cinematográfica está dividida, por una parte, en aquello contenido en el plano, y por otra, aquello a lo que alude. Espacio visible y espacio imaginario. Sugerimos que en ese borde se instala la reflexión que realiza Sánchez; un campo (un adentro) que funciona desde una constante extrañeza que nos permite relacionar con el espacio de afuera, construyendo la imaginación política de una época desde el diálogo inevitable entre ambos espacios.
André Bazin fue tal vez uno de los primeros de hablar de campo y fuera de campo para referirse al cine, lo hace oponiéndolo al marco de la pintura. Señala: “El marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla es centrífuga” (Bazin, 270)
Esa frase final, que anuncia la dicotomía entre lo centrífugo y lo centrípeto, nos sirve evidentemente para conjeturar elementos propios de un fuera de campo cinematográfico donde hay un centro que se desmarca, literalmente, y se inclina hacia un afuera no siempre determinado.
Para concluir este punto vamos con siguiente cita de Bonitzer: “(…) la puesta en escena debe plantear preguntas. Esa es la función de la inscripción de la visión como parcial. La visión parcial introduce una pregunta en el espacio del filme (y también en el del espectador)” (Bonitzer, 72). Si tal como dice el autor, “la visión parcial es, así, el índice de la causa, de la causa del deseo. Ella mantiene el deseo a través del deseo (o del temor) de ver” (70), el de Sánchez es un cine (como lo comprenderemos más adelante) del efecto antes que la causa. Es un fuera de campo moderno (en oposición a uno clásico), que opera bajo una lógica narrativa particular, la de una causalidad inexistente. Por lo tanto, cuando la lógica no se rige por una causa y un efecto, cuando no busca la coherencia, la transparencia o la verosimilitud tan querida por el método hegemónico de representación, aparecen (proponemos), los fantasmas y se desdibujan los bordes de la imagen, haciéndose líquidos los límites entre un espacio concreto y uno imaginario.
Notas al pie
1 Rancière comienza el capítulo Conversación alrededor del fuego: Straub y algunos otros, señalando lo siguiente “No hay política del cine, hay figuras singulares conforme a las cuales algunos cineastas se empeñan en unir las dos significaciones de la palabra “política por cuyo intermedio pueden calificarse una ficción en general y una ficción cinematográfica en particular: la política como aquello de lo que habla un filme –la historia de un movimiento o de un conflicto, la revelación de una situación de sufrimiento o injusticia– y la política como la estrategia propia de un rumbo artístico (…)” (Rancière, 2012. 105)
2 Roland Barthes en su libro La cámara lucida, nota sobre la fotografía, hace referencia al punctum como ese “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (Barthes 2008: 59).
3 Dice Agamben: “La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella” (Agamben, 2).
Bibliografía
Aumont, Jacques. El ojo interminable. Barcelona: Paidós, 1997.
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Santiago del Estero: Paidós, 2003.
Bazin, André. ¿Qué es el cine? Madrid, Rialp, 2001.
Bonitzer, Pascal. El campo ciego. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2007.
Deleuze, Gilles. La imagen movimiento. Estudios de cine 1. Buenos Aires: Paidós, 2005
- La imagen tiempo. Estudios de cine 2. Buenos Aires: Paidós, 2005
Rancière, Jacques. Las distancias del cine. Buenos Aires, Manantial, 2012
