Introducción
La presente investigación, titulada El campo ausente: el cine de Cristián Sánchez, se aproxima a la filmografía del cineasta desde perspectivas y miradas a las que las mismas películas nos fueron invitando y ofreciendo a partir de los visionados.
Los textos y ensayos que a continuación se despliegan, surgen desde un profundo afecto, gusto y gozo hacia una obra en extremo particular. Aún hoy, en el año 2017, se presenta extraña a nuestro juicio, y por lo mismo, hipnótica y sugerente, lo que nos parece muy relevante dentro de la construcción de la cinematografía local. Con Sánchez estamos, al mismo tiempo, frente a un cineasta, un profesor (desde ahí tiene un rol desestabilizador en sus estudiantes acostumbrados a una enseñanza tradicional del cine), un guionista, un investigador, un cinéfilo muy generoso con su cinefilia, y un lector y teórico muy desprendido con sus referencias.
Cristián Sánchez va construyendo, desde lugares distintos, la historia del cine chileno. Lo hace, por una parte, a partir de su trabajo de escritura. Desde donde podemos identificar tres líneas distintas de trabajos: 1. por un lado, en un análisis que hace sobre sus propias películas, analizando a sus héroes y personajes o sus planos o el diseño del espacio y los objetos. 2. En segundo término, establece una sugerente reflexión en torno a la cinematografía de otros cineastas, como Raúl Ruiz, Robert Bresson, Luis Buñuel, entre otros, y eso lo sitúa en un lugar particular (no único, pero tampoco abundante) de cineasta-cinéfilo y teórico, en conjunto con otros directores / autores que Sánchez a su vez aprecia (Jean Luc Godard, entre otros). 3. Por último, encontramos, de manera siempre en construcción y actualización, textos teóricos en donde se aproxima a temas formales del cine, por ejemplo, sobre el plano y el montaje, o sobre la dirección de actores y estilos derivados en este respecto de las experiencias de distintos directores.
Evidentemente, su gran aporte al audiovisual nacional, y aquello que más potentemente nos convocó a concebir esta investigación, son sus películas, que mantienen un lugar particular en la tradición cinematográfica nacional, desmarcadas siempre (y por más de cuarenta años) de las distintas tendencias y corrientes que puedan mantenerse en el marco de un cine de ficción realizado en Chile. Podríamos proponer diversas oposiciones respecto al cine nacional de los diferentes momentos en los que se instala:
Por una parte, a un cine realizado en Chile y en dictadura, en donde en sí mismo el cineasta es una excepción, un acto de resistencia, en un momento en el cual hacer una película ya era un acto político. Sánchez, se propone hacer cine chileno en territorio chileno y de modo obstinado y voluntarioso hace sus películas, produce y dirige una filmografía contundente, intentando no llamar la atención de las fuerzas militares: desde esta estrategia que propone por películas misteriosas, anómalas, en donde lo político queda disimulado, velado, escondido y que, por tanto, no generarían sospecha, al momento de ser vistas por los servicios de inteligencia de la dictadura militar. Sus películas convocan a la extrañeza desde tantos modos distintos, que efectivamente, cuando eso ocurre, los militares no comprenden las posibilidades que posee esta idea de fuera de campo o de campo ausente, al modo de decir algo, de manera figurada.
Posteriormente, en los años que siguen, una vez finalizada la dictadura militar y en la época de un cine de la transición a la democracia –caracterizado por películas como Caluga o menta, Johnny cien pesos o La frontera, como filmes ejemplares del momento– Sánchez dirige Cuídate del agua mansa (un filme sobre un geólogo enamorado de las mujeres y obsesionado con sus ombligos) o El cautiverio feliz, (una película sobre el ‘devenir indígena’ de un colonizador, adaptada del libro homónimo de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán).
Y finalmente, durante la segunda época de los dos mil, en el denominado Novísimo Cine Chileno, dirige el largometraje de ficción Tiempos Malos, que gira en torno a los bajos fondos santiaguinos, con narcotraficantes en los personajes protagónicos. Es decir, siempre en un lugar de enunciación marginal respecto a una posible institucionalidad de un cine chileno.
En ese contexto, esta exploración busca poner en circulación y exhibición la obra de un cineasta que no ha tenido el reconocimiento (a veces si quiera el conocimiento) que merece, y si bien hay textos publicados muy relevantes en torno a sus películas, sigue siendo un cineasta muy desconocido, no solo para el público general, sino también en circuitos relacionados al cine.
Nos interesa, en lo que acá se presenta, establecer ciertas observaciones y reflexiones que surgen y se integran como objetos que merecen ser analizados, en relación a los imaginarios políticos de la época, a las apuestas que el cineasta establece sobre una suerte de memoria colectiva que convoca dicha época incluso para quienes no la vivieron o la vivieron durante la infancia. Que puede ser un corpus de objetos, de espacios, de sujetos, de modos de hablar, etc. Es decir, una suerte de materia prima sobre la cual el cineasta esculpe el país Chile, y específicamente Santiago, desde el año 1975.
Con esa materia prima es que se va configurando la extrañeza, la violencia implícita que se organiza desde la sustracción: se evade el contexto político y social, de la ciudad, de la claridad en la historia, del pueblo y de lo visible, del sentido, etc. La obra de Sánchez indaga sobre el país, pero sin revisarlo desde lo literal, sino que, desde una alegoría permanente, a partir de ciertas estrategias de lenguaje que devienen en nuevas formas de sentido que podemos ir identificando. Se interviene la realidad, y la política o todo lo que podría ser político en esta obra, por el momento preciso al cual pertenece, se establece de manera indirecta.
La investigación se construye sobre la obra de un cineasta que hace películas en Chile, en una época donde dicho quehacer era impensado e imposible. Sus filmes, especialmente los realizados en la época de la dictadura, difícilmente pueden bifurcarse o separarse del contexto al cual pertenecen. Vemos huellas y síntomas que se revelan de desde ejes de análisis que pertenecen a distintas modalidades: tanto desde el estilo y la estética, los vemos manifestarse en el sonido, en la imagen, en sus elementos sintácticos, en las tramas o argumentos que plantea cada filme, en los puntos ciegos que dejan esos argumentos. Pero también en elementos que se relacionan más potentemente con el universo de lo contextual y material, en relación a modos de producción, de rodaje y su temporalidad que no depende de una planificación, sino de los tiempos de quienes allí trabajan, del financiamiento, entre otras cosas. No es lo mismo pensar en un rodaje de 2 semanas que filmar, cada dos o tres semanas durante varios meses, algunas horas en las noches y los fines de semana, según la disponibilidad de los actores, el sonidista, el equipo. Esos elementos también nos interesaron en la medida de que hay ecos permanentes a esas filmaciones accidentadas y complejas.
La investigación tiene como ejes principales dos elementos que aparecen constantemente a lo largo de las páginas. Esto es, la idea del fuera de campo, por una parte; la idea de la modernidad, por otra, como perspectivas centrales en la revisión de la obra, pues los comprendemos como elementos indispensables para que Sánchez realice su obra de ficción durante la dictadura militar chilena. Con estos dispositivos, el cineasta rehúye los conflictos de la época y resiste a las dificultades que impone el gobierno militar, etc. y, por el contrario, hace películas muy novedosas, burlando de modo genial y creativo las restricciones implicadas.
a. Sobre la modernidad: nos parece fundamental para la comprensión de esta obra, porque Sánchez la reinterpreta, la traslada y transcribe a un contexto local. Su cine no es moderno simplemente porque se oponga a una realización anterior en la comprensión de una linealidad del cine chileno. Sí lo es, en cambio, por el modo en que establece los desvíos en torno a una historia bien contada. Se apropia de algunos elementos de la modernidad europea o norteamericana, en relación al establecimiento de un estado falto de evidencias y de desestabilización permanente de la narración y de la imagen. Pero lo re-escribe a un medio de expresión chileno, desde una observación profunda que le abre las puertas para hacer una ficción que documenta aquello que no pertenece a la Historia (con mayúsculas), sino a sus residuos, interferencias, huellas construidas desde la concepción de las atmósferas, también, como algo propio que se adquiere con el cine moderno.
b. Sobre la poética del fuera de campo: será el elemento que nos permitirá, de modo más potente, inscribir e incorporar los elementos políticos, que indirectamente va organizando el cineasta. Esto se manifiesta a partir de un proceso de experimentación con el lenguaje cinematográfico que, desde distintas tácticas, va organizando el contenido político implícito y elaborando un testimonio descentrado y extrañado de su tiempo, dejando en el espacio de afuera los elementos más literales, aterradores del momento dictatorial.
La tensión entre ambos espacios, el de adentro (del campo) y afuera, será fundamental al momento de pensar esta obra, pues la poética del cineasta juega con los bordes entre campo y del fuera de campo, al instalar una poética de la sugerencia, de lo que se alude, lo que tiene un sentido doble, de lo que no se da a ver en la trayectoria del héroe, en la propuesta por una amenaza que se mantiene en el espacio de afuera, y, sin embargo, está permanentemente presente, a partir de diferentes estrategias formales.
